Fant4astic

• Director: Josh Trank
• Escritores: ¿A quién le importa? No Stan Lee o Jack Kirby, eso es seguro.
• Director de Fotografía: ¿Tuvo?
• Actores: Reg E. Cathey, Michael B. Jordan y otros bultos.
• Música: Los únicos dos con excepción de Cathey que fueron competentes: Beltrami y Glass
• Año: 2015

Después de que la secuela del anterior intento de la Fox de llevar a los Fantastic Four a la pantalla tuviera una recepción decepcionante, el estudio….

El estudio…

Eh. No importa. ¿Para qué intentar hacer siquiera hacer una reseña formal cuando el material es tan pobre? No hay nada en Fantastic Four de Trank para analizar. Como muchas opiniones reflejan, sí, se percibe como si fueran dos películas distintas. La segunda, ostensiblemente dirigida por el productor Simon Kinberg o algún otro impuesto por el estudio, es una genérica y mediocre película de superhéroes que destaca por las posturas rudas y pseudoheroicas de los personajes, la cursilería mal empleada y por tener al peor villano en la historia del cine de superhéroes. Me dicen que Doctor Doom es el villano más genial de Marvel, y aunque es algo que en realidad nunca estuve de acuerdo hasta que el escritor Jonathan Hickman lo empezó a usar, en verdad es triste verlo reducida a una caricatura patética. Aquí, Doom tiene la habilidad de hacer explotar cabezas, que estoy seguro que es el efecto que la película tendría en una persona normal de haber durado 15 minutos más.

Pero la primera parte no es superior. Es un asunto soso y aburrido, desprovisto de cualquier tipo de alegría, ingenio, personaje, temática, caracterización o subtexto. Trata – y falla miserablemente – de copiar (o “inspirarse”) en cintas mucho mejores de autores mucho más talentosos y el resultado es sólo una copia barata llevada a la pantalla con una incompetencia sobrecogedora. Fox eligió a Trank debido a la fórmula de darle una película de alto presupuesto a realizadores independientes o de culto que tanto éxito ha tenido en otras películas de superhéroes. Pero ni el más snob-reverso podría considerar lo que vemos en Fantastic Four – las tomas desangeladas, la pedestre iluminación y la nula capacidad de guiar a los actores para que den un desempeño adecuado – como “sensibilidades Indy”.

Si acaso, la unión de estas dos disimiles partes logran hacer algo todavía peor. No puedes pasarte la mitad de la película avergonzándote de estar usando superhéroes y después poner a Doom diciendo “There is no Victor, only Doom”. Pero no se equivoquen; ¿Esa mítica versión que supuestamente Trank tenía hasta que esos malvados ejecutivos de la Fox vinieron y se le destrozaron? Nunca existió. No hay nada en la parte de Fantastic Four que se supone que Trank sí dirigió que eleve el material por encima de lo que vemos: es, de principio a fin, una pinchurrienta película mal hecha.

Lo más triste es el cast desaprovechado. De todos, el único que logra ser convincente es Reg E. Cathey, y en ocasiones Michael Jordan es capaz de darle chispazos de vida a su personaje plano y unidemensional, pero ni Miles Teller ni Kate Mara – dos actores que han comprobado su talento en otras ocasiones – pueden sobresalir por encima del material y la guía que les fueron dados.

Los Fantastic Four tienen dos componentes esenciales: son una familia y son exploradores de lo desconocido. La cinta trata estas dos cualidades de la manera más superficial posible enfocándose a un acercamiento estilo Ultimate Fantastic Four; nada de esto es malo, y si acaso prueba que en mejores manos pudo haber funcionado porque no hubo realmente nada que estuviera en contra de lo que los Fantastic Four deben de ser.

La cinta acaba siendo un curioso artefacto atávico; su calidad la posiciona al lado de cintas de cómics de los 90s, como Spawn, Barb Wire o Steel, en vez de las películas de superhéroe moderna a la que nos acostumbró la misma Fox con X-Men o a la serie de Marvel Studios. Sin embargo, estoy seguro que se sentiría como en casa al lado de futuras entregas del universo fílmico de DC.

La última escena de la cinta nos recuerda al final de Avengers: Age of Ultron, cuando todos los fans esperábamos la frase inmortal que une al equipo. Aquí, acaba justo antes de que digan “Fantastic Four”.

Un ingenioso revés. Mientras que todos los fans queríamos que Avengers: Age of Ultron durara dos segundos más, no creo que hubiera muchos en la audiencia que desearan que Fantastic Four durara aunque fuera un segundo más.

Batman: Arkham Knight

Batman: Arkham Knight

• Desarrollador: Rocksteady Studios
• Compañia: Warner Bros. Interactive Entertainment
• Director: Sefton Hill
• Escritores: Sefton Hill, Ian Ball
• Programador: Ben Wyatt, et all
• Arte: David Hego, et all.
• Doblaje: Kevin Conroy, Mark Hamill, John Noble, Jonathan Banks, Troy Baker, Tara Strong, et all
• Plataformas: Playstation 4, XBox One, Windows, OSX, Linux
• Año: 2015

 “This is how the Batman died”

6 años después de que Rocksteady desafiara las expectativas que todos teníamos sobre juegos licenciados, y de superhéroes, con Batman: Arkham Asylum es hora de cerrar el ciclo. Decir que ese juego fue magnifico sería quedarnos cortos; contaba con una atmosfera precisamente diseñada para adentrarnos en el mundo de uno de los personajes de cómics más reconocidos del mundo, un modo de juego impecable, una historia de Paul Dini que bien podría haber sido parte de cualquier cómic y, como cereza en el pastel, contaba con las voces de dos de los actores que mejor han interpretado al Caballero de la Noche y al Príncipe Payaso del Crimen: Kevin Conroy y Mark Hamill. Jugar Batman: Arkham Asylum fue una experiencia excepcional, donde la gracia de la danza con la que te enfrentabas a docenas de enemigos en una explosión de poderosos golpes, patadas y artilugios o la cuidadosa manera en la que desde una posición ventajosa te encargabas de neutralizar a todas las amenazas armadas hacían lo que ningún cómic o cinta podían hacer: ponerte en el lugar de Batman.

Dos años después, Rocksteady hizo lo que parecía impensable. Batman: Arkham City hace parecer a su predecesor como algo casi primitivo. Aunque el concepto que da pie a la trama es bastante absurdo, sirvió para hacer explotar la localización del juego y situarlo en una porción de Gotham en vez de estar confinada al Asilo Arkham. Esta Gotham, más parecida a la pesadilla surrealista de neon de Schumacher que a la expresionista de Burton o al duro neourbanismo de Nolan, sirvió para explorar a fondo el contexto del personaje junto con una trama que, aunque más tradicionalmente de videojuego que su antecesor, nos dejó entrar en contacto con una amplia gama de personajes provenientes del mito de Batman. Pero es en su modo de juego donde Batman: Arkham City realmente brilla; el ballet aéreo y el sigilo con el que Batman se enfrenta a sus enemigos se convirtió en algo totalmente refinado, con Rocksteady añadiendo la cantidad exacta de movimientos que lo llevaron a la perfección. De toda la serie, el enfrentamiento contra Mr. Freeze sigue siendo el estándar dorado de peleas de jefe. La historia de Dini hizo también algo impensable: al final, el Joker muere.

Si Batman: Arkham Asylum es Batman Begins, Batman: Arkham City es The Dark Knight. ¿Esto significa que Batman: Arkham Knight es The Dark Knight Rises? Ciertamente, pretende serlo.

I.

Batman: Arkham Knight es el final de la trilogía; el ultimo juego que la casa desarrolladora Rocksteady hará de la serie, así que no escatimaron gastos para traernos lo que sería el juego definitivo de Batman. Kevin Conroy está de vuelta, así como también Mark Hamill (cuyas declaraciones de retirarse del papel parecen haber sido precipitadas de su parte). En está ocasión, John Noble (Denethor en The Lord of the Rings) interpreta a Scarecrow y Jonathan Banks (el inolvidable Mike de Breaking Bad) se suman al cast. Paul Dini, por cualquier razón, no fue requerido para escribir el guion y entonces los encargados fueron Sefton Hill e Ian Ball, los escritores ‘in-house’ de Rocksteady.

Hablemos primero de la historia, dividiéndola en las tres partes que la conforman: el conflicto externo, el conflicto interno o psicológico de Batman, y el final y sus implicaciones.

De la manera más sucinta posible: la trama de Batman: Arkham Knight es mediocre, y carece casi en su totalidad de emoción, peligro o cualquier dejo de resonancia emocional.

El problema viene de que, a pesar de que se nos dice una y otra vez que esta es La Ultima Noche del Caballero Oscuro y que finalmente se enfrenta a una amenaza que No Podrá Vencer, es imposible que nos internemos en la trama porque Batman es constantemente una figura fría, distante, e ilógica que demuestra las peores características con las que se le ha asociado en los cómics. A pesar de que una de las propiedades fundamentales del personaje es la fuerza de Gravedad que representa y que se manifiesta en la creación de una familia substituta a su alrededor, el Batman del juego prefiere alienar a todos a su alrededor, escogiendo hacer todo él casi sin ayuda, lo que contradice la Primera Verdad de Batman establecida por el genial Grant Morrison: Batman no está solo. Esto no es una limitación narrativa del medio; hay ocasiones en la trama en la que Batman establece algún tipo de verdadera conexión con los personajes, pero estos son pocos y espaciados. La mayoría de los puntos narrativos acaban siendo bastante planos y sin emoción, como el sacrificio de Poison Ivy o la “revelación” de la identidad de Arkham Knight. PROTIP: Si vas a usar a un antiguo sidekick lavado del cerebro como enemigo, asegúrate de revelar su identidad lo antes posible, y ciertamente antes del enfrentamiento final, o el desarrollo carecerá de impacto.

Tampoco es una limitación tecnológica, ya que la singular mejor adición al modo de juego involucra la cooperación con alguno de los aliados de Batman.

Al final de cuentas, la historia de Batman: Arkham Knight está pobremente contada, y comete muchos de los pecados de sus primos de la pantalla plateada en el que se pretende substituir situaciones supuestamente de alto peligro por genuina caracterización. Esto tampcoo es una limitación del medio. Rockstar Games logró en Grand Theft Auto IV y V contar una historia que lentamente va escalando hasta llegar a un satisfactorio y épico final explosivo y emocional a pesar de que tiene las mismas obligaciones, ventajas y deficiencias de usar un videojuego de mundo abierto como plataforma narrativa.

Ahora bien, por más decepcionante que haya sido la trama en general, tiene un aspecto que es genuinamente brillante: el complejo psicodrama que ocurre en la mente de Batman cuando se está enfrentando a un eco del Joker. Para tener más de 20 años interpretando al personaje, Hamill está mejor que nunca. Su Joker es perverso, perturbador y, sobre todo, muy gracioso. La “serenata” que le da Joker a Batman cantando “Can’t Stop Laughing” es uno de los mejores momentos de la serie y de videojuegos en general.

Grandes autores han explorado las similitudes y diferencias entre Batman y Joker en sus obras, y siempre ha sido terreno narrativo fértil, pero al remover al Joker como una figura viva e incluirlo como un producto de la mente de Batman, Batman: Arkham Knight es capaz de darle un giro fresco a esta trillada exploración. Particularmente genial es la yuxtaposición de los miedos de ambos: mientras que para Batman su mayor miedo es dejar Gotham sin protección – o peor, que él se convierta en la amenaza – para Joker, su más grande temor es ser olvidado; sólo un psicópata más que el público olvidará una vez que sus restos sean cenizas.

Desde el primer momento en el que Joker aparece en medio de un momento bastante tenso (que incluso me hizo brincar un poco, algo que jamás me había pasado) hasta que Batman finalmente lo derrota y lo encarcela en lo más recóndito de su mente, vemos una progresión lineal de la amenaza representada por el Joker, que está cada vez más cerca de apoderarse de Batman y “reescribir” su personalidad. Comparada con la tibia e inconsistente progresión que vemos en la trama de Scarecrow y Arkham Knight la diferencia no puede ser más contrastante. En efecto, Batman: Arkham Knight tiene una historia de personalidades múltiples; no puedo desestimarla por completo por la mediocridad del ataque de Scarecrow por la presencia de la excelsa subtrama que involucra un perfecto vistazo a la mente de Batman, con el bonus añadido de uno de los puntos altos en la carrera de Hamill como Joker.

Tenemos, ahora, el final.

Matar a Batman es algo de lo que gustan los autores. Frank Miller lo hizo. Christopher Nolan lo hizo, también Grant Morrison y, recientemente, Scott Snyder. Es normal, ya que una de las características más atractivas del personaje es su humanidad, y qué mejor manera de mostrarlo que enseñarnos su mortalidad. Además, es una excelente manera de mostrar el poder mitopoético, la capacidad de generar mitos, del personaje al ver cómo inspira a los demás para continuar su causa, la cual vivirá mucho tiempo después de que Bruce Wayne muera. “As a Symbol, I can be everlasting” (cf. Batman Begins) o “Batman and Robin will Never Die” (cf. Batman RIP)

Sin embargo, ninguno de ellos parece, realmente, querer matar a Bruce Wayne. Y Batman: Arkham Knight no es la excepción.

Batman logra salvar Gotham, pero Scarecrow lo “derrota”, revelando su identidad a todo el mundo. Después de que este, el primer final de tres, termina, el juego te regresa al mundo general para continuar con todos los cabos sueltos que no acabaste antes de accionar el fin del juego. Una vez que se logra finalizar la mayoría de las subtramas otro final se desbloquea. Batman activa el “Knightfall Protocol”, se sube al Batwing, y lo aterriza en medio de los jardines delanteros de la Mansión Wayne, a la vista de reporteros y curiosos. Después de una breve conversación con Alfred, la Mansión explota.

Defiendo la ambigüedad de los finales, pero vamos, no se necesita “CSIear” el juego para deducir que fingir su muerte fue precisamente el punto del “Knightfall Protocol”

El ultimo final, activado al completar 100% del juego, añade una escena más: pasan unos meses, y el nuevo Alcalde de Gotham James Gordon se dirige a la boda de su hija con Tim Drake (Fanboy Moment: That’s just WRONG) mientras que filosofa sobre Batman. En un callejón oscuro, una escena familiar se repite: una familia está a punto de ser robada y asesinada hasta que una figura misteriosa aparece en una azotea. Los ladrones se burlan, diciéndole que Batman está muerto, hasta que esta figura se eleva por los aires, y en una explosión de murciélagos y llamas se avalancha hacia la cámara.

Fade to Black.

¿Es Bruce Wayne, ahora usando el gas de Scarecrow o alguien más? Durante el final de la subtrama de Riddler/Catwoman Batman dice que teme que ya no puede proteger a Gotham, y que la ciudad necesita algo “peor” que él. ¿Qué tan literal estaba siendo? ¿Se refería a él como Bruce Wayne i.e. que alguien más debería usar el manto o sólo se refería a su presente encarnación? Supongo que no importa realmente, y en un nivel puramente simbólico funciona, aunque no es tan satisfactorio como The Dark Knight Rises o tan memorable como The Dark Knight Returns. Y demuestra que ya existe tal cosa como un “Dark Knight Ending”, un concepto que sigue sus mismos lineamientos, clichés y tropas.

Batman: Arkham Knight representa una interesante adición a dicho canon de “Dark Knight Endings”, la inconsistencia de la trama no la pone a la altura de los mejores ejemplos, pero sin duda tiene elementos que lo hacen en ocasiones excelente.

II.

Mucho sobre la historia, ¿qué hay acerca de cómo es como videojuego?

Mi preocupación sobre el juego antes de jugarlo radicaba en la mejor manera de mejorar la perfección. (i.e. Batman: Arkham City). Claro, esto no se puede. Los únicos dos caminos disponibles son o destruir todo y empezar de cero para hacer algo tan bueno, fresco e innovador como lo fue su antecesor, lo que convertiría al juego en algo totalmente distinto, o poner…más. Más gadgets, más movimientos, más cosas que hacer. Pero parte de la perfección radicaba en encontrar el justo balance entre todos los elementos, así que poner más cosas no es la solución tampoco. Aun así, eso fue justo lo que hizo Rocksteady.

El que tenga más cosas no hace a Batman: Akrham Knight un mejor juego. Sólo lo hace…más.

En Combat, la mejor nueva opción es sin duda la habilidad de trabajar en equipo con otros miembros del cast. En otros juegos habíamos ya jugado con Robin, Nightwing o Catwoman, pero nunca dentro de la trama principal y nunca haciendo equipo con Batman. El ritmo y los combos que se pueden lograr una vez que se domina este movimiento son impresionantes y es del tipo de cosas que esperaba de Rocksteady en esta nueva iteración de su serie.

Ahora todos los gadgets de Batman tienen su nuevo Combo Special. Algunos son útiles por motivos estratégicos, para limpiar el campo, por ejemplo, mientras que otros como el Special Combo Batclaw tienen como propósito principal verse bien badass de la manera más cinematográfica posible. El Enviromental Takedown, en el que usas lo que está a tu disposición en el lugar en el que peleas para derrotar a un enemigo, es también así. Se ven geniales y muy Batman, pero pueden llegar a hacerte perder el ritmo en medio de un combo.

¿Realmente fue necesario introducir esos más o menos 15 nuevos movimientos? Como veterano de la serie de Arkham, no me fue muy difícil incorporar algunos de ellos a mi modo de juego, pero podría asegurar que un jugados más casual, del tipo que no necesita obsesivamente sacar el Platino, no usará muchos de ellos.

En Predator, la cosa cambia gracias a dos grandes mejores: el Fear Takedown, en el que, en cinemática cámara lenta, puedes derrotar hasta 5 enemigos antes de que se den cuenta que pasó, y el Voice Synthetizer, que engaña a los maleantes y te permite darles órdenes. Alguien podría argumentar que la inclusión de ambos hace más fáciles los escenarios Predator, y ese alguien tendría toda la razón. Pero lo hace más fácil de una manera que los hace mejores. Desde Batman: Arkham City el juego te presenta mucha variedad en las escenas Predator, pero en ocasiones anteriores era mucho más sencillo usar un Silent o Inverted en lugar de esperar a que un enemigo estuviera en la posición indicada o aprenderte sus patrones para ponerle una trampa. Ahora, los puedes poner justo en el lugar indicado en el momento que tu estrategia lo requiera.

El elemento nuevo más importante fue sin duda el Batmobile. Fue obvio que Rocksteady le puso mucho empeño y entusiasmo al desarrollo de la incorporación de este nuevo modo de juego, por lo que no dudan en recordarnos lo integral que es para la trama una y otra y otra y otra y otra vez. Y otra vez.

El Batmobile no tiene una historia muy digna dentro de los videojuegos. Hizo sus primeras apariciones en videojuegos desde las adaptaciones de las cintas Batman de Burton en los 80s y periódicamente lo traen de vuelta en videojuegos de Batman, pocas veces con resultados alentadores. Incluso en Lego Batman 3, un juego otrora alabado, fue criticado como casi imposible de controlar.

No voy a criticar ni a explorar si los modos de juegos del Batmobile en Batman: Arkham Knight son apropiados temáticamente o no porque ya me extendí mucho hablando sobre qué tan Batman es el juego, porque incluso en adaptaciones que tengo en la más alta estima – como las cintas de Nolan –  los vehículos que usa Batman están armados hasta los dientes y porque, como probó el soporífero L.A. Noiré de hace unos años, ser el ‘bueno’ y no causar estragos mientras manejas en un videojuegos es increíblemente aburrido. Pero sí, usando el Batmobile, Batman causa más daños en Gotham que todos los demás villanos del juego juntos.

En Pursuit Mode, como todo buen ‘muscle car’ norteamericano, el Batmobile es ‘tail heavy’ y bueno para derrapar. El manejo es suave, pero preciso y rara vez se necesita frenar para dar una curva cerrada, simplemente hay que accionar los alerones y derrapar. Persiguiendo, chocando, y sacando a los demás autos del camino; o en las carreras del Riddler, es cuando se le da el mejor uso al auto en el juego.

La otra parte es el Battle Mode, en el que el Batmobile se convierte en un pequeño y maniobrable tanque. Ya sea contra un pequeño escuadrón de drones o usando el sigilo para derrotar a uno de los grandes tanques Cobra (las versiones en Batmobile de Combat y Predator), el auto se maneja bien y tiene una buena variedad de ataques. El problema es que esas batallas son aburridísimas, repetitivas y poco emocionantes. El gusto con el que se pelea o se elimina enemigos como Batman está casi completamente ausente en las peleas con el Batmobile. Y como mencioné, Rocksteady está decidido a que usemos el auto, por lo que hay batallas constantes tanto en la trama principal como en la subtramas.

La primera vez que usas a Batman en esta serie de videojuegos, te da una sensación de que así debe de ser un videojuego de Batman. La primera vez que usas el Batmobile, la sensación es más bien como “Eh, supongo que es lo mejor que se puede hacer, en especial comparado con otros juegos”. No es precisamente una resonante aprobación.

En un intento de dar variedad a los jugadores, el juego cuenta con 14 subtramas, de niveles de calidad muy inconsistentes que van desde excelentes, hasta terribles, hasta trofeos de Riddler. Siendo justos, no toda la subtrama de Riddler es mala, de hecho, la parte que involucra rescatar a Catwoman tiene carreras y cuartos con desafíos bastante divertidos es genial, pero coleccionar los trofeos de Riddler es tedioso y aburrido. Tal vez una docena de los trofeos involucran algo de destreza o ingenio…la primera vez que los encuentras, porque todos tienen múltiples variaciones. Coleccionar trofeos de Riddler que son acertijos en sí mismos fue moderadamente divertido en Batman: Arkham City, fastidioso la segunda vez en Batman: Arkham Origins y ya de plano insoportable en este juego.

La otra subtrama más tardada es la de eliminar el ejercito de Arkham Knight, después comandado por Deathstroke. Involucra docenas de misiones, y aunque las que necesitan el uso del Batmobile son aburridas, en general es una buena y divertida subtrama, excepto por el final. Después de pasar tanto tiempo acabándola, esperaba una épica confrontación con Deathstroke, al menos al nivel de la que vimos en Batman: Arkham Origins, pero no, es una aburrida y pésima batalla de tanques, como tantas otras que hay en el juego.

Antes de pasar a las que disfrute, falta mencionar la que concierne a los bomberos secuestrados. Igual que las otras, es tediosa y sin un buen desenlace. Podría haber sido más interesante, ya que el jefe de Bomberos estaba coludido con Firefly para que causara incendios y la ciudad no los despidiera, pero consta de lo mismo: buscar los bomberos, encontrarlos, golpear a los maleantes. Enjuague, repita. Al final, Batman encierra al jefe junto con el resto de psicópatas. Not cool, Bats.

Por otra parte, el resto de las subtramas son geniales. En la de Two-Face se tiene que detener varios robos de bancos, lo que lleva a varios encuentros Predator que pueden resultar desafiantes. Y ya sea buscando en los cielos a Man-Bat, en las azoteas a Azrael o el misterioso y perturbador asesino serial que pone a prueba las capacidades detectivescas de Batman, estas ofrecen mucha variedad y entretenimiento.

Por último, el juego ofrece su versión de los desafíos de antaño en los AR Challenges. Los jugadores veteranos no tendrán ningún problema en completar los de Combat y Predator ya que no se acercan a la dificultad de sus contrapartes en Batman: Arkham City. Más problemáticos pueden ser los relacionados con el Batmobile, si los shooters y las carreras no son su especialidad. Para completar los de carreras tendrán que pasar en tiempo record las carreras de Riddler, así que si tuvieron dificultad para terminarlas tendrán que mejorar sus habilidades como conductor para sacar tres estrellas. A pesar de que critico mucho el Battle Mode, los Challenges híbridos que incluyen los dos modos del Batmobile fueron bastante divertidos de completar.

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Si critico mucho al juego no es porque sea malo; si tuviera que reducir mi opinión lo más posible lo catalogaría de “Muy Bueno” a “Excelente”, sin embargo, tiene altas aspiraciones: pretender darle un final a la historia de Batman, poniéndolo en una situación en la que es imposible triunfar y quiere obtener un digno lugar al lado de dos de los videojuegos más grandiosos de la historia. A pesar de que en ocasiones es muy bueno, sus fallas hacen que no logre alcanzar su cometido.

Spitting Death From the Sky: El Batman de la Era de Oro

Uno de los principales – y recurrentes – debates entre los fans de los cómics es la idea del código moral que le impide a los superhéroes matar. En las discusiones generalmente se invoca al arquetípico héroe de acción Hollywoodense que existe en una variedad de géneros. Porque si se parte del precepto de que un verdadero héroe no mata, entonces ni Luke Skywalker, ni Indiana Jones ni John McLane lo serían. En ocasiones, el debate degenera en sacar a colación soldados o policías y se empiezan los golpes de pecho porque ¿Cómo podemos insultarlos de esa manera después de que arriesgan su vida por nosotros? El primer argumento falla porque no considera que el código en contra de matar es uno de los preceptos establecidos que forman parte de manera casi exclusiva del género de los superhéroes; y el segundo falla porque es demasiado estúpido y melodramático. Sin embargo, en ocasiones hay un tercer argumento: Batman (y Superman) mataban en sus primeros años hasta que Wertham castró a los comics en los 50’s.

Esta argumento tiene un poco de conocimiento que paradójicamente lo hace más ignorante. Sí, Batman mataba en sus primeros años, pero por “primeros” años” me refiero a apenas casi dos, y dejó de matar mucho antes de que Wertham iniciara su cruzada. Lo que hay que entender es que este prototípico “Bat-Man” no es el personaje que conocemos ahora, sino uno que aún no se deslindaba de sus inspiraciones, y por más que resalto la Función-Autor de Bill Finger y – a regañadientes – Bob Kane, la verdad es que el personaje que conocemos ahora es el resultado de varias contribuciones individuales que van más allá de esos dos creativos.

La forumlacion de este código de ética en contra del asesinato sí viene de causas externas, mas no de Wertham. Para entender el motivo, hay que entender el contexto de DC Comics (National Allied Periodicals en esos años) y sus ejecutivos más importantes: Harry Donenfield y Jack Liebowitz. Liebowitz tenía la visión de querer hacer de la compañía un imperio de entretenimiento pero Donenfield era un obstáculo. Durante los años anteriores, Donenfield publicaba “Spicies”, magazines que mezclaban los pulps con historias explotadoras de carácter sexual, y le gustaba enfrentarse a los censores, incurriendo incluso en acusaciones de publicar material obsceno por parte del gobierno de NY. También estaba el hecho de que tenía lazos con la mafia de la época e incluso se decía que el conocido Padrino del Crimen Frank Costello era el, bueno, padrino de su hijo. Lo que menos quería Liebowitz es que el gobierno viera más de cerca su compañía e investigara a Donenfield, por lo que se dio a la tarea de crear un código interno en 1940 (14 años antes de que se publicara Seduction of the Innocent) con el que se removería todo tipo de imágenes y sucesos que pudieran resultar controversiales. Este código resultaría la base de la Comics Code Authority años después.

El que se estableciera este código permitió a escritores y dibujantes alejarse de las raíces que tenían estos personajes y dotarlos de un carácter único que los diferenciaría de sus predecesores de los pulps.

Sin embargo, es un hecho que Batman mataba. Constantemente. Y explorar este corto periodo en la historia del personaje que aunque tiene mínima injerencia en cómo se muestra actualmente resulta fascinante. Mi propósito no es responder si Batman mataba o no, sino con qué frecuencia y cuándo acabó de hacerlo.

Detective Comics #27

“The Case of the Chemical Syndicate” es famosa por ser la historia que introdujo el personaje al mundo. Es una extraña “adaptación” de Partners in Peril, una historia de The Shadow que había sido publicada unos años antes y de la cual Bill Finger tomó liberalmente. Casi desde el inicio, vemos a Batman dispensando justicia rápida y eficiente:

No estoy seguro si el criminal que Batman lanza de la azotea muere o simplemente queda paralítico de por vida. Lo tomaré como una muerte “Sin Confirmar”

Mucho más directa es la muerte de Stryker, el villano de la historia, al que Batman lo deja caer en un contenedor de químicos, porque al parecer a Batman le gusta hacer ese tipo de cosas:

¿”A fitting end for his kind“? Este Bat-Man no tiene tapujos al momento de actuar como juez, jurado y ejecutor.

Como bonus, “The Case of the Chemical Syndicate” ha sido adaptado 4 veces. La primera vez fue en Detective Comics #387, bajo el título “The Cry of the Night is — SUDDEN DEATH” de Mike Friedrich y Bob Brown. La historia es básicamente la misma, sólo que ahora con más hippies y con Robin aprendiendo una muy importante lección sobre no juzgarlos. Ya que es un Batman más reconocible, no mata a Stryker, sólo lo azota contra el piso:

En Detective Comics #627 los dos equipos creativos del momento hicieron cada uno su versión de la historia. Marv Wolfman y Jim Aparo la convirtieron en un relato de venganza, donde la hija de Stryker se encontraba dedicada a vengar a su padre porque había quedado parapléjico cuando sus socios lo intentaron asesinar. Incluso le dieron su nombre de supervillana y todo: Pesticyde:

Después, Alan Grant y Norm Breyfogle hacen una versión más apegada a la original. Tiene un ángulo ambientalista pero además de eso, la trama es muy parecida. Batman no mata a Stryker en esta versión tampoco, e incluso trata de advertirle que tenga cuidado – aun así Batman tiene unas familiares palabras que decir después de la muerte de Stryker (Nótese el homenaje al estilo de Kane):

La versión más reciente viene de Detective Comics v2 #27, cortesía de Brad Meltzer y Bryan Hitch. Por primera vez en 75 años, Batman es una vez más responsable de la caída de Stryker a los químicos, esta vez gracias a una patada en la cara – aunque en un intento Byrniano de reducir el número de caídas en químicos al final se insinúa que Stryker se convierte en el Joker, porque New52 y así, pero no estoy seguro si esta historia sigue estando en la continuidad del Joker inmortal de Scott Snyder, o incluso si alguna vez lo estuvo.

Volviendo a la Era de Oro…

Detective Comics #28

En “Frenchy Blake’s Jewel Gang” de Finger y Kane Batman se encuentra investigando una serie de robos, y despues de suplantar al Comisionado Gordon por teléfono logra descubrir los detalles del siguiente atraco y encuentra a los ladrones en una azotea:

Hmmm.. el arte no está muy claro. Tal vez no lo lanzó al vacío…

Oh. Bueno, tal vez el ladrón no murió, y aterrizó suavemente en un basurero o algo así..

Estúpido Ricky. Debió haber usado la pistola.

Detective Comics #29

Bill Finger es removido como escritor y entra Gardner Fox para reemplazarlo. En esta historia Fox crea el primer supervillano de Batman: Doctor Death. El buen Doctor es un clásico maestro del crimen que se dedica al robo y a la extorsión usando a estereotipos ofensivos como secuaces, como todos los maestros del crimen acostumbraban en esas épocas. Después de detener un intento de asesinato, Batman sigue a uno de estos secuaces hasta la guarida del Doctor:

Confíen en mí. Batman jaló al pobre Jabah muy, muy fuerte y añade otra cabeza a su lista.

En la confrontación subsecuente con Doctor Death Batman lanza un extinguidor justo antes de que el Doctor pueda utilizar su arma especial, envolviéndolo en llamas mientras Batman disfruta su flameante muerte:

El Doctor Death no muere así que no lo añado a la lista. Pero yo creo que ya queda claro que este Bat-Man no se anda con rodeos.

Este número es importante porque Fox hace lo que fue su mayor contribución al mito de Batman:

Esos guantes se convirtirian en leyenda.

Detective Comics #30

Fox y Kane traen de vuelta al Doctor Death, y esta vez la trama involucra los intentos del Doctor de robar a una anciana que había perdido todo durante la Gran Depresión. Excepto por unos diamantes. Siempre es bueno guardar unos cuántos porque convierten las Depresiones en Diversiones. El pobre Jabah es reemplazado por otro “Cosaco”, que es cómo Batman los llama:

¿Ven? Les dije que Jabah no había sobrevivido el número anterior. Doctor Death es dejado a las autoridades, así que no hay más muertes este número.

Detective Comics #32

La sed de sangre de Batman descansó todo un número para llegar con renovados bríos el siguiente. En “Batman vs the Vampire” (de Fox, Kane y Moldoff) Batman es prisionero de The Monk y Dala, su asistente. Batman ya había determinado que se trataba de vampiros, así que después de escapar de la jaula de lobos en la que estaba cautivo (# de lobos muertos: 0) Batman decide que la mejor manera de acabar con estos dos vampiros es llenándolos de plata usando una pistola como medio de mensajería:

(¿Batman siempre trae consigo moldes para hacer balas? Vaya. Realmente siempre está preparado para todo)

Además de los dos vampiros, tenemos el primer uso de un arma de fuego por parte de Batman. Y no sería el último.

Detective Comics #33

“The Batman Wars against the Dirigible of Doom”, de Fox, Kane y Moldoff, está lleno de muerte y destrucción. Ya que tiene la palabra “dirigible” en el título, era obvio que esto sucedería, porque Fox no iba a dejar que sólo Superman se divirtiera destruyendo uno de esos como regularmente lo hacía en su título. De hecho, hacia tan solo unas semanas Superman había destruido uno en Superman #2, así que los últimos meses de 1939 estuvieron llenos de dirigibles explotando gracias a los World’s Finest.

El Dr. Carl Kruger tiene un complejo napoleónico bien, bien literal, así que crea su ejército personal, completo con un rayo mortal y un dirigible para poder dispensar dulce olvido desde los cielos. Batman penetra en su cuartel, pero es herido por Kruger:

Claro, ese no es Batman. Mientras Kruger estaba distraído se cambió de lugar con uno de los secuaces, a sabiendas de que Kruger usaría su rayo en él. Ah que Batman tan loquillo.

Después, Batman hace un Kamikaze en el dirigible:

No hay manera de saber cuántas personas tripulaban el dirigible, pero ya que Batman se refiere a “Those ruthless murderers” diría que había al menos otra persona además de Kruger en él. Lo voy a contar como una sola muerte.

Kruger logra escapar, pero no por mucho tiempo:

Detective Comics #34

“Peril in Paris” (Fox/Kane/Moldoff) es una historia verdaderamente desconcertante. Inicia con Bruce en las calles de Paris donde se encuentra con un viejo amigo para después darse cuenta que no sólo estaba confundido y que no era su amigo sino que la persona esta se encontraba así casual caminando por las calles sin tener cara, estilo The Question. Después, Batman se involucra en un plan del malévolo Duc D’Orterre y sus (inexplicablemente llamados) “Apaches” para robarse la fortuna del tipo sin cara y su hermana. En un punto de la historia, Batman se pone a hablar con plantas. Plantas con rostros humanos.

“Yes”

Se supone que hacía unos instantes había escapado de la trampa mortal del villano que era una rueda que lo desorientaría hasta matarlo, pero comoquiera.

El clímax de la historia es una pelea dentro de un auto, así que obviamente al final el auto acaba precipitándose al vacío:

No cuento la muerte de Duc y el conductor ya que no era la intención de Batman “desbalancear” el auto y apenas tuvo tiempo para escapar él. Declaro estas muertes “accidentales”

Pero no se preocupen, hay más muertes por venir.

Detective Comics #35

Bill Finger regresa como escritor para la historia de este número: “The Case of the Ruby Idol”

La historia inicia con Batman portando un arma, aunque realmente no la usa dentro de ella.

El Macguffin es ese ídolo rubí el cual todos quieren, incluyendo los que son aparentemente sus verdaderos dueños: Hindús. Perdón. Asesinos Hindús:

Como es tan valioso, también lo buscan los chinos, porque para qué ofender sólo medio continente si puedes aventarte el continente completo:

(Supongo que el villano que es atravesado por la espada de su compañero pudo sobrevivir si obtuvo ayuda médica a tiempo, aunque tal vez Batman se quedó ahí, viéndolo como se desangraba hasta morir)

Al final, se revela que todo era un plan maligno de Sheldon Lenox, que lo inventó todo para poder conseguir el ídolo para él. Y usó Yellowface, porque si vas a ser bien racista es mejor llegar hasta el final:

Así que Batman lo mata. Muchas historias parecen acabar de esa manera.

Detective Comics #36

En “Batman Meets Professor Hugo Strange” no hay ninguna muerte, aunque Batman usa un arma para alertar a la policía:

Me gusta imaginar que esa bala acabó matando a un criminal

Detective Comics #37

“The Screaming House” enfrenta a Batman contra el Conde Grutt, que tenía planes de sabotear un barco.

El set-up:

El pay-off

Detective Comics #38

Aquí tenemos la primera aparición de Dick Grayson, quien se revela rápidamente como un excelente estudiante de las artes letales de Batman. Como es bien conocido, los padres de Robin son asesinados porque el circo se rehúsa pagar las extorsiones de Anthony Zucco. Una vez que Dick se convierte en Robin, Batman reta a Zucco a que destruya un edificio en construcción y como Zucco es fácilmente influenciable, va con cinco secuaces para dinamitar la estructura.

Robin inicia acabando con ellos poco a poco, como una colorida y compacta maquina letal.

Esos dos los considero “No letales”

Aquí Robin pelea con los tres restantes. Ya no volvemos a ver al que le está haciendo la llave de “Jui Jitsu”, así que me imagino que se convierte en una mancha en el pavimento.

Este es definitivamente una mancha en el pavimento.

El último sobreviviente de la matanza de Robin suelta toda la sopa y Zucco, enfurecido, decide prescindir de sus servicios de manera bastante permanente:

Mientras que Robin toma una foto. Todo fue un plan para tener evidencia en contra de Zucco así que considero esa muerte un trabajo de equipo entre Batman y Robin.

En su primer número Robin acumula tres muertes. Nada mal, Chico Maravilla (para matar).

Los días del Batman sediento de sangre estaban a punto de acabar, pero no sin antes despedirse con uno o dos baños de sangre.

Batman #1

Este es un número bien genial. Si algún día soy millonario este es el ejemplar de la Era de Oro por la que pagaría esos exorbitantes precios. Incluye la primera historia de Joker, que se convirtió en el templete para todas esas grandiosas historias a través de los años que incluyen The Man Who Laughs, Soft Targets de Gotham Central y, por supuesto, The Dark Knight. También incluye la introducción de Catwoman. Aunque para propósitos de este ejercicio, esas tres historias son de poco interés, ya que tienen un saldo blanco.

La cuarta, “The Giants of Hugo Strange”, es otra historia…

La trama: Hugo Strange está de vuelta y con sus conocimientos científicos creó una fórmula que transforma a personas normales en monstruos, los cuales usaría para distraer a la policía mientras comete sus crímenes. ¡Malévolo Plan! Batman descubre su guarida pero es fácilmente atrapado por los gigantes, lo que le permite a Strange monologuear sobre sus objetivos mientras inyecta a Batman con su fórmula:

Batman escapa y golpea a Strange, arrojándolo por la ventana hacia el mar (es un fin de supervillano estándar, por lo que no lo cuento) y ahora tiene que apurarse para encontrar un antídoto antes de que se convierta en un monstruo. Dos gigantes lo interrumpen pero Batman los hace pelear entre ellos al… eh… empujar un palo entre las piernas de uno de ellos para que se tropiece encima del otro y empiezan a pelear.

“Thrusting the pole between the legs and pulling hard” es el título de mi siguiente entrada

Los gigantes se matan entre ellos. Pensé que era uno consecuencia accidental del plan de Batman pero no, su intención era que se mataran entre ellos.

A pesar de que Strange ya está fuera de la jugada su plan ya estaba en movimiento, y dos maleantes transportan a un gigante para dejarlo suelto en Gotham. ¿La única manera de detenerlos? Escupiendo muerte desde el cielo, obviamente.

“Shooting tires is for pussies”

El gigante queda suelto cuando el camión se estrella porque al parecer es difícil conducir uno cuando se está lleno de agujeros de balas, pero Batman tiene un plan:

Probablemente

(Aquí hago notar que los gigantes son enfermos mentales que fueron raptados por Strange. Básicamente, inocentes.)

Queda un gigante más y ya se encuentra suelto en Gotham. Batman lo encuentra subiéndose a un edificio y decide recrear su escena favorita de King Kong:

“It wasn’t beauty what killed the beast, it was the goddamn Batman”

4 gigantes y 2 criminales normales. Hasta para Batman eso fue frío.

Detective Comics #39

En “The Horde of the Green Dragon” Batman regresa a Chinatown por petición del “alcalde no oficial” con el cual Batman entabló una amistad en la última historia increíblemente racista en la que participó. La petición fue una hermosa coincidencia porque Batman estaba investigando una serie de secuestros y ya había deducido que una mafia china estaba detrás de ellos porque usaban hachas y aparentemente sólo los chinos usan hachas.

Durante la investigación Batman se enfrenta con uno de los miembros de la Horde:

No se dice si el estereotipo sobrevive o no, algo raro ya que las muertes hasta ahora tienden a ser bien claras. Tampoco hay indicación de que haya sido intencional el que Batman haya cambiado de lugar en el aire para aterrizar encima de él. Voy a dejar esta muerte como “No Confirmada”, apenas la tercera hasta ahora.

Una vez que Batman llega al bote que la Horde usa de cuartel nota una enorme estatua..

..y decide usarla de manera muy práctica:

Se ven 7 tipos corriendo pero sólo 5 cabezas debajo de las ruinas, así que hay añadirle 5 puntos más a la sed de sangre de Batman hasta ahora.

Batman #2

No hay ninguna muerte en “The Joker Meets the Cat-Woman” pero está este… interesante concepto que Batman tiene sobre cómo reformar villanos.

“Quick, someone create Zatanna”

La siguiente historia, “Wolf, the Crime Master” es un pastiche de Dr. Jeckyll/Mr. Hyde. Adam Lamb, un conservador de museo normal con un gusto por novelas de crímenes, se pega en la cabeza y desarrolla una personalidad alterna, la de Mr. Wolf,  quien cada noche a la medianoche sale a recrear los crímenes del libro favorito de Lamb. Cuando se “transformaba” en Mr. Wolf, la expresión le cambiaba de tal manera que a Batman realmente no le gustaba:

Hey, al menos esta vez Batman expresó algo de remordimiento.

“Still, I loved killing the bastard”

“The Case of the Missing Link” inicia con Batman peleando contra unos pigmeos Africanos encima de un tren en movimiento. Batman dispone de ellos de manera fácil y rápida.

No creo que haya sido culpa de Batman. Ellos deberían de haber puesto atención a sus alrededores, pero nunca fueron entrenados por Ra´s Al Ghul.

Los pigmeos buscan a su “dios”, un Neandertal que de alguna manera sobrevivió en África por miles de años a pesar de un notorio problema de glándulas. Un tal profesor Drake lo encontró y lo llevó a América.

(Los dos pigmeos que Batman tira del tren pudieron haber sobrevivido, así que los pongo en muertes sin confirmar)

Unos maleantes quieren exhibir a Goliath como fenómeno de circo, pero el profe les dice que ni maíz palomas, por lo que lo matan y roban a Goly. Batman y Robin encuentran el circo en el que está cautivo pero, alas, es demasiado tarde, y Goly ya está todo enfurecido destruyendo todo a su paso, por lo que se tienen que enfrentar a él:

Uno pensaría que Robin tendría más cuidado al pelear en un circo, pero no.

Batman #4

Ah, nada bueno dura por siempre. Después de 3 números de Detective Comics y las 4 historias de Batman #3 sin ninguna muerte – el periodo más prolongado hasta ahora, parecía que los tiempos estaban cambiando, y en Batman #4 se confirma. El “Código” pensado por Jack Liebewitz con ayuda del editor Withney Ellworth había entrado en efecto y aquí no hay uno sino dos confirmaciones explicitas al respecto. La primera ocurre en la segunda historia, “Blackbeard’s Crew and the Yacht Society”

Y la segunda en “Touchdown for Justice” es importante porque establece una parte integral del personaje:

Así acaba la primera etapa de Batman. El tono de las historias de modificó y aunque en algunos números subsecuentes hay una que otra baja, nunca a los niveles arriba mostrados. En general, el Batman que acababa con sus enemigos duró desde Detective Comics #27 con fecha de portada de mayo de 1939 hasta Batman #4, publicado a fines de 1940. Duró apenas año y medio; una cantidad insignificante cuando se contextualiza dentro de los 76 años de historia del personaje.

Recuento final.

Muertes causadas por:

• Ácidos letales: 1
• Caídas mortales: 3
• Ahorcamientos: 2
• Desnucados: 2
• Balas: 4
• Rayos letales: 1
• Destrucción aérea: 2
• Empalamientos: 1
• Voyerismo mortal: 1
• Palo entre las piernas: 2
• Estatua gigante: 5

Total: 24 muertos.

Sin Confirmar: 5

Usos de armas de fuego: 4

Total Robin: 4 muertos

Mad Max: Fury Road.

• Director: George Miller
• Escritores: George Miller, Brendan McCarthy y Nico Lathouris
• Director de Fotografía: John Seale
• Actores: Tom Hardy, Charlize Theron, et al.
• Música: Junkie XL
• Año: 2015

*Grunt*

NO ESTABA SEGURO QUE ESPERAR DE MAD MAX FURY ROAD PORQUE UNA VEZ QUE EMPECÉ A NOTAR LAS ENORMES ALABANZAS QUE ESTABA RECIBIENDO ME DECIDÍ A NO LEER NADA SOBRE ELLA MÁS ALLÁ DE ALGUNAS REFERENCIAS AL SUBTEXTO QUE LA CINTA SUPUESTAMENTE TENÍA Y PUEDO DECIR QUE NO ESPERABA QUE FUERA BÁSICAMENTE UNA PERSECUCIÓN EN LA QUE RARA VEZ SE OFRECE UN RESPIRO Y MUCHO MENOS QUE DEBAJO DE TODA ESA MAESTRÍA PARA FORMULAR UNA ESCENA DE ACCIÓN HUBIERA ALGO CON VERDADERO SIGNIFICADO Y ESO ES LO MÁS SORPRENDENTE YA QUE EL DIRECTOR GEORGE MILLER SE TOMÓ SU TIEMPO PARA CREAR UN MUNDO TERRIBLEMENTE DESOLADO PERO QUE SE SIENTE REAL Y PALPABLE COMO ALGUNA VEZ LO HIZO GEORGE LUCAS CON STAR WARS YA QUE TODO SE SIENTE REAL Y QUE TIENE UNA HISTORIA DETRÁS DE ELLO Y VA DESDE LA SOCIEDAD QUE SE HA DESARROLLADO EN ESTE FUTURO POSTAPOCALÍPTICO HASTA LAS MÁQUINAS Y SISTEMAS TANTO SOCIALES COMO TECNOLÓGICOS QUE SE UTILIZAN PARA SUBSISTIR Y COMO TRASFONDO ES EVIDENTE QUE MILLER UTILIZA LOS TRABAJOS DE JUNG Y CAMPBELL Y AUNQUE EN LO PERSONAL PIENSO QUE UTILIZARLOS COMO HERRAMIENTA ANALÍTICA YA ESTÁ BIEN CHOTEADO Y COMO BASE DE UNA HISTORIA ES LITERALMENTE PONER EL CARRUAJE POR DELANTE DE LOS CABALLOS NO PUEDO CRITICAR A MILLER POR HACERLO PORQUE EL RESULTADO ES UNA HISTORIA CUYAS ABSTRACCIONES FUNCIONAN EN MÚLTIPLES NIVELES Y COMO EJEMPLO TENEMOS A IMMORTAN JOE QUE ES EL VILLANO DESPRECIABLE QUE ENCABEZA LA CINTA PORQUE LO PODEMOS VER COMO UN MOTIF OSCURO QUE ES UNA REPRESENTACIÓN DE TODOS LOS DESEOS DESPRECIABLES DE NUESTRO SUBCONSCIENTE A LOS CUALES NO SE LES DA NINGUNA RESTRICCIÓN O PUEDE SER LA PERSONIFICACIÓN MISMA DEL PATRIARCADO CUYA PRESENCIA SE CARACTERIZA POR OPRIMIR NO SÓLO A LAS MUJERES SINO A LOS HOMBRES TAMBIÉN COMO CUALQUIER LECTURA DE TEORÍA FEMINISTA TE PUEDE DAR A ENTENDER O ES EL ORDEN MISMO QUE RESTRINGE LA LIBERTAD Y LA CREATIVIDAD Y LA VIDA Y QUE SE ENCUENTRA  EN UNA BATALLA INTERMINABLE CONTRA LA ENTROPÍA QUE ESTÁ DESTINADO A PERDER O PUEDE SER LA VISIÓN DE UN LÍDER DECREPITO DE UN RÉGIMEN DECADENTE QUE TIENE QUE RECURRIR A BARATOS TRUCOS TEATRALES PARA DAR UNA IMAGEN DE FUERZA Y VITALIDAD QUE HACE MUCHO DEJÓ DE POSEER Y TODO ESTO EN CONJUNTO ES UN DESCRIPCIÓN DEL TIPO DE PELÍCULA QUE MAD MAX FURY ROAD ES PORQUE TRABAJA EN NIVELES DE GRANDEZA OPERÁTICA EN LA QUE LAS SITUACIONES Y PERSONAJES SE VEN DESCRITOS DE MANERA ARQUETÍPICA EN MEDIO DE UNA HISTORIA CONTADA A TRAVÉS DE MOTORES Y GASOLINA Y LLAMAS QUE SALEN DE UNA GUITARRA.

PERO UN RÁPIDO ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES REVELA TAMBIÉN UNA COMPLEJIDAD QUE TRAICIONA LAS ESTRIDENTES ESCENAS DE ACCIÓN Y FALTA DE PALABRERÍA CON FURIOSA SIENDO OBVIAMENTE EL MEJOR EJEMPLO PORQUE MILLER LOGRA CREAR UN VERDADERO PERSONAJE FUERTE FEMENINO A DIFERENCIA DE UN PERSONAJE FEMENINO FUERTE™ Y LA DIFERENCIA RADICA EN QUE EL PRIMERO TIENE UNA LIBERTAD REPRESENTADA EN LA CAPACIDAD DE TOMAR SUS PROPIAS DECISIONES Y POSEE UNA AGENCIA QUE LA CARACTERIZA ADEMÁS DE QUE ES LIBRE PARA SER FALIBLE Y PEDIR AYUDA Y FRACASAR SIN QUE ESTO DISMINUYA SUS CONSIDERABLES CAPACIDADES HEROICAS MIENTRAS QUE EL SEGUNDO USA LA HABILIDAD DE PATEAR TRASEROS COMO UN ATAJO POR PARTE DE SUS CREADORES PARA CANTAR VICTORIA Y DESBLOQUEAR EL ACHIEVEMENT CORRESPONDIENTE Y AUNQUE LA VERDAD SERÍA DEMASIADO IMPERTINENTE DE MI PARTE ALABARLA COMO HEROÍNA FEMINISTA POR MI REDUCIDO CONOCIMIENTO DEL TEMA PUEDO ALABAR SUS CUALIDADES COMO PERSONAJE Y COMO FUERZA MOTRIZ DE LA HISTORIA PORQUE ADEMÁS DE QUE EL TEMA CENTRAL DE REDENCIÓN QUE MUEVE A SU PERSONAJE LO VEMOS REFLEJADO EN MAX Y NUX YA QUE AMBOS COMPARTEN UNA BÚSQUEDA SIMILAR QUE AL FINAL SE VE REFLEJADA PARA LOS TRES EN LOGRAR RESCATAR A TODA UNA SOCIEDAD DEL YUGO DE IMMORTAN JOE Y ES IMPORTANTE MENCIONAR QUE EN LO QUE CONCIERNE A NUX VEMOS EL IMPORTANTE PAPEL QUE TIENEN LA PIEDAD Y LA COMPASIÓN QUE DEMUESTRAN LOS DEMÁS AL PERDONARLE LA VIDA Y CÓMO NUX LAS RECOMPENSA ENCONTRANDO LA REDENCIÓN EN UN NOBLE SACRIFICIO PORQUE NO CONTENTO CON LLENAR A SU CINTA CON TODO EL SUBTEXTO ANTES MENCIONADO MILLER DECIDE TAMBIÉN IMPRIMIRLE TINTES RELIGIOSOS EN LO QUE ES UN CLARO EJEMPLO DE DEJAR HUMILLADOS A TODOS LOS DEMÁS ESCRITORES Y CINEASTAS QUE TRABAJAN ACTUALMENTE Y QUE NUNCA LOGRARÁN UNA CINTA TAN LLENA DE CONTENIDO MATIZADO POR EXPLOSIONES, HERMOSAS EXPLOSIONES.

PERO NO POR LO FASCINANTE E INCLUSO DIRÍAMOS IMPORTANTE QUE RESULTA FURIOSA SIGNIFICA QUE SE DEMERITA AL PERSONAJE QUE LE DA NOMBRE A LA SERIE YA QUE AUNQUE FURIOSA CONTROLA LA PELÍCULA EL SIGNIFICATIVO VIAJE ARCO EMOCIONAL LO REPRESENTA MAX QUE PASA DE SER UN COMPLETO NIHILISTA QUE NO CREE EN NADA Y PREFIERE DEFENDERSE SÓLO A ÉL A ALGUIEN QUE ENCUENTRA UNA CAUSA COMÚN POR UN BIEN MAYOR Y ACABA DEMOSTRANDO UN CRECIMIENTO COMO SER HUMANO A LO LARGO DE LA CINTA Y ES ESTA DUALIDAD REPRESENTADA POR FURIOSA Y MAX LA QUE HACE QUE AMBOS SEAN LOS PROTAGONISTAS DE UNA MANERA INSEPARABLE E IRREDUCIBLE Y QUE FUE REPRESENTADO DESDE LOS MISMOS CRÉDITOS INICIALES EN DÓNDE SE PONE EL NOMBRE DE TOM HARDY PRIMERO DE IZQUIERDA A DERECHA Y EL DE CHARLIZE THERON POR ENCIMA DE ARRIBA HACIA ABAJO LO CUAL ES UNA MANERA DE COMPARTIR EL PRIMER CRÉDITO COMO LO HICIERON PAUL NEWMAN Y STEVE MCQUEEN EN THE TOWERING INFERNO HACE DÉCADAS POR LO QUE TODOS ESOS NENES LLORANDO PORQUE LES ROBARON A SU HÉROE MAD MAX SE REVELAN UNA VEZ COMO INÚTILES DESPERDICIO DE OXIGENO PORQUE NADIE LE ROBÓ NADA A NADIE SINO QUE MÁS BIEN SE COMPARTE EL PESO DE LA PELÍCULA HACIÉNDOLA MÁS FUERTE Y COMPLETA LO QUE ES UNO DE LOS MEJORES MENSAJES QUE SE PUEDEN LLEGAR A DAR.

MAD MAX FURY ROAD PARECE HABER NACIDO DEL DESEO DE GEORGE MILLER DE MOSTRARLE A ESTAS NUEVAS GENERACIONES QUE UN SEÑOR DE 70 AÑOS PUEDE HACER UNA PELÍCULA CON CONTENIDO QUE ADEMÁS HACE PARECER A LA FRANQUICIA FAST & FURIOUS COMO SI FUERA DRIVING MISS DAISY Y VAYA QUE SÍ LO LOGRÓ PORQUE ES UN VERDADERO PLACER EXPERIMENTAR UNA CINTA ASÍ YA QUE AUNQUE HAY HISTORIAS QUE PUEDEN TRASCENDER SUS MEDIOS Y SER CONTADAS DE MANERA IGUALMENTE EFECTIVA EN OTROS DE VEZ EN CUANDO APARECE UNA QUE SÓLO PODÍA HABER SIDO CONTADA A PLENITUD EN UNO SÓLO Y MAD MAX FURY ROAD ES UNA HISTORIA ASÍ Y QUE FORZOSAMENTE NECESITABA DEL CINE PARA SER CONTADA Y QUE EN CUALQUIER OTRO MEDIO PERDERÍA SU IMPACTO Y SU FUERZA PORQUE MILLER EVOCA VERDADERA POESÍA UTILIZANDO LOS POTENTES RUGIDOS DE UN V8 COMO MÉTRICA Y CON ACERO Y CROMO COMO LENGUAJE CON EL RESULTANDO SIENDO ALGO MEMORABLE Y QUE DESTACA EN UNA ÉPOCA DE BLOCKBUSTERS VERANIEGOS DISFRUTABLES PERO HOMOGÉNEOS Y CARENTES DE ELEMENTOS QUE RECORDAR MIENTRAS QUE MAD MAX FURY ROAD CON SUS HÉROES Y SUS PERSECUCIONES Y SUS ABUELITAS QUE TE PUEDEN DESPRENDER LA MEDULA DE UN DISPARO A UN KILÓMETRO Y SU INEFABLE ETHOS ESPERANZADOR EN MEDIO DE UN MUNDO DESTRUIDO SE QUEDARÁN EN NUESTRAS MENTES POR MUCHO TIEMPO MÁS.

(La razón por la que escribí todo esto en mayúsculas y con una falta casi total de signos de puntuación es porque esa es la única manera de hablar de la potencia de Mad Max: Fury Road.)

Avengers: Age of Ultron

• Director y Escritor: Joss Whedon
• Director de Fotografía: Ben Davis
• Actores: Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Scarlett Johansson, Chris Hemsworth, Jeremy Renner, Samuel L. Jackson, et al.
• Música: Brian Tyler y Danny Elfman
• Año: 2015

“If you get hurt, hurt them back. If you get killed… walk it off” 

Todos estuvimos ahí hace 3 años. Lo que parecía imposible por décadas se hizo realidad: por fin veíamos en la pantalla un grupo de superhéroes que nadie creía se podía juntar. Fue una labor titánica, ya que la cinta tenía que fluir de tres otras películas distintas (Iron Man 2 y The Incredible Hulk fueron inconsecuentes) para efectivamente darle vida a un Universo Compartido – la construcción intertextual en la que se desarrollan la mayoría de los cómics de superhéroes. Muchos pensaban que era imposible que pudiera existir, y otros tantos que, de hacerlo, sería algo terrible.

Joss Whedon le calló la boca a todos ellos con The Avengers. No sólo nos recetó lo que fue una de las más finas piezas de entretenimiento pop del Siglo XXI, sino que dio la pauta para todo lo que estaba por venir y dejó a todas los demás estudios cinematográficos corriendo como ratones en laberinto tratando de copiar su éxito, algo que todavía en estos días se han visto incapaces de repetir, ya sea por sus endebles intentos – como Warner Bros. – o aún inexistentes, como Fox. Sony prefirió mejor tirar la toalla.

Más importante, fue la enorme dicha fanboyezca sentida por todos los fans al momento de ver a Captain America, Thor e Iron Man juntos por primera vez. Esa emoción es imposible de recapturar – sólo puede ocurrir una vez. Incluso si el experimento de DC y Warner Bros funciona (algo que dudo) el ver a Batman y Superman y Flash juntos  será ver a el seguidor que viajó detrás de el que delineó el camino. Ver The Avengers por primera vez es algo que no se puede repetir.

Ni siquiera por Joss Whedon.

Pero no es sólo eso; no es solamente que la emoción se sienta sólo la primera vez, o que Whedon tenga demasiadas cosas que manejar en la secuela. Los incesantes despliegues de exhilarantes escenas de acción y heroísmo deberían de dejarnos con una sensación, si bien no al mismo grado, parecida a la que tuvimos al salir de The Avengers. Pero eso no ocurre en esta ocasión. Es como si supiéramos instintivamente que algo está mal, y no es que estemos aturdidos de ver a Thor golpear a un robot genérico por enésima ocasión.

Empecemos por el principio.

I. You’ve Become A Part of a Bigger Universe

La chispa que comenzó el Big Bang del Universo Marvel en el cine fue cuando de las sombras apareció la misteriosa figura encarnada por Samuel L. Jackson. “You think you’re the only superhero in the world?”, preguntó el agente Nick Fury, director de S.H.I.E.L.D. para beneplácito de todos los fans. Esto fue, técnicamente, una exageración que tenía el propósito de exaltar nuestras imaginaciones. Después de todo, sí, Iron Man era el único superhéroe en ese momento. Era un ‘ave María’. Nadie sabía si Iron Man iba a funcionar, ¿y la idea de traer otros superhéroes hasta conformar a los Avengers? Muchos puntos por ambición, pero nada más. Pero gracias en gran medida al carisma de Robert Downey Jr., la cinta fue un éxito. Aunque no tan memorables como esa entrega inicial, Captain America: The First Avenger y Thor hicieron el trabajo que se les había encomendado: establecer los personajes, sus personalidades y sus propósitos, además de introducir tramas que servirían para lo que sería la culminación de la ahora conocida “Fase Uno”: The Avengers. La tarea de The Avengers fue darle suficiente protagonismo a los personajes, contar una historia y, de alguna manera, dejar sentadas las bases para subsecuentes secuelas. Hizo todo ello con aplomo y gracia.

Eran tiempos más simples.

Desde entonces, el Universo Marvel Cinematográfico (O UMC, para abreviar) ha crecido de manera impresionante. Los Tres Principales tuvieron en sus respectivas secuelas eventos que no sólo avanzaron la trama, sino que afectaron sus caracterizaciones; en la TV, el mundo de espías y los eventos de las cintas se exploraron en la bastante irregular Agents of S.H.I.E.L.D. y en la criminalmente infravalorada Agent Carter, mientras que en la sensación del verano pasado, Guardians of the Galaxy,  por primera vez vimos con claridad a Thanos, la amenaza intergaláctica – el agente que mueve todas las piezas del Gran Plan de las Tres Fases del productor Kevin Feige.

En comparación, la labor titánica que representó el esfuerzo demiúrgico de The Avengers se queda corto. Si The Avengers fue un acto de malabarismo, Avengers: Age of Ultron también lo es. Sólo que esta vez lo tuvo que realizar mientras que montaba un monociclo, en la cuerda floja, por encima del Gran Cañón. De cabeza. Mientras estaba ardiendo en llamas.

El resultado es en ocasiones impresionante.

 II. Now I’m Free

El motor de la trama es la creación de Ultron, una inteligencia artificial que es el resultado de un sistema de protección global con los patrones mentales de Tony Stark y Magia del Guion. No voy a pretender que es una seria exploración de la Singularidad o la Explosión de Inteligencia; no lo es y rara vez pretende serlo. No es ni siquiera un Monstruo de Frankenstein. Es un típico villano de Whedon: ingenioso para las palabras, caprichoso y voluble que tiende a filosofar. Es más Fantasía que Ciencia Ficción: es un Pinocho retorcido que sólo quiere ser un niño de verdad para matar a Gepetto, algo recalcado una y otra vez en los cortos que resultó ser parte de la caracterización y no el simple resultado de que es Disney y que si ya es dueño de todo lo que vale la pena poseer por qué no usarlo. No es el maquiavélico Loki o el profundamente vulnerable Wilson Fisk, pero en lo que respecta a villanos de Marvel, no se desempeña tan mal, en gran medida al gusto con el que James Spader le da su voz.

Lo interesante de Ultron es la fuerza que lleva a su creación, o sea, Tony Stark. Si The Avengers fue una alegoría al 11 de Septiembre – una cultura siendo atacada por fuerzas externas, el Otro – entonces Avengers: Age of Ultron es una alegoría a la reacción que causó ese evento. Vimos que se cubrió parte de ese camino en Captain America: The Winter Soldier, pero en esa cinta fue el resultado de Super Nazis, mientras que aquí es el resultado de las acciones de uno de los más grandes héroes de la Tierra.

¿O no? ¿Es Tony Stark un héroe? ¿Un héroe realmente hablaría de cubrir a la tierra en una armadura? ¿Un héroe realmente impondría su voluntad de la manera en la que Tony Stark lo hace, una y otra vez?

Hace unas semanas, el escritor Jonathan Hickman en uno de sus ejemplares del cómic mensual  Avengers delineó a la perfección las características contrastantes entre Tony y Steve Rogers, dándole a Reed Richard un dialogo que los describía así: “You [Steve Rogers] are a good man. You do… good things. Tony, however, is not as simple as us. He’s a future man trapped in the now. His relationships, his morality, his ethics, are highly adaptable. Malleable to what he would call the ‘greater good’ of mankind’s necessary survival”

Esa es una profunda exposición del personaje que usualmente sólo podemos ver dentro del contexto de series que llevan décadas de historias dedicadas a fans acérrimos de los personajes. El verla trasladada a la pantalla de la manera que lo hace Whedon y que es el resultado de la caracterización cambiante y de la evolución de un personaje a lo largo de varias películas de alto presupuesto es el tipo de complejidad narrativa que sólo el Gran experimento de Marvel ha podido llevar a la pantalla.

Como contrapeso está Steve Rogers. El heroico y estoico Captain America. Pero el Captain America de Avengers: Age of Ultron no es el mismo que conocimos hace varias películas. Su centro moral es el mismo – un buen hombre que hace cosas buenas – pero los eventos y experiencias que ha tenido le han servido para desarrollar una visión moral muy definida; claro que se va a oponer a las acciones de Tony. Ya vimos en cintas anteriores que la Libertad la defiende por encima de cualquier cosa, mientras que la Seguridad que Tony plantea le es anatema a sus valores.

Lo más importante de todo esto es que la cinta nos muestra este conflicto como algo natural y orgánico; naciente de las caracterizaciones de los personajes a lo largo de varias historias que informan e influyen los eventos de la película. Claro, el debate es resuelto gracias a un muy literal Deux Ex Machina, pero todos sabemos que lo veremos en una forma muy similar el próximo verano. Esto no hace a Avengers: Age of Ultron un “Captain America: Civil War Beta” como he escuchado, sino que lo hace parte de una complicada narrativa contada equivalente a la ficción serial a la que los cómics nos han tenido acostumbrados por décadas.

III. People Pay for Our Mistakes

En el que Thor pisa unos Legos, los quiebra y los esconde debajo del sillón.

No, esperen, primero vayamos a una hora antes, cuando los Avengers están celebrando la destrucción de HYDRA en un bacanal. Ya sólo quedan personas importantes en el After-Party y se sienten tan cómodos que pueden jugar a ver quién puede levantar Mjolnir. Además del campo de batalla, ese es un lugar donde se sienten como en casa. Los Hombres y Mujeres Más Poderosos del mundo, sentados y conversando en el piso más alto del rascacielos en donde se reúnen para hacer las cosas que los Avengers hacen cuando no están peleando. Es un cuadro donde cada pieza se encuentra en su lugar correcto.

Pero tan pronto los trasladas a un lugar con gente y personas normales, son un organismo extraño y ajeno. Y los organismos ajenos tienden a afectar su entorno. Es algo tan simple como Thor pisando un juguete y escondiendo las piezas, pero su poder simbólico es considerable, y es una de las más grandes fallas que aquejan a, bueno, casi todas las películas de superhéroes: una completa y total falta de consecuencias.

El ejemplo más atroz sigue siendo Man of Steel, donde el personaje principal le da un tierno beso a su interés romántico por encima de un literal cráter humeante. Pero no es como si Marvel estuviera libre de toda culpa. Después de toda la destrucción que causo, Loki es mandado a Asgard en medio de una placentera caminata por Central Park, y después de que tres gigantescos portaviones voladores caen a 9 cuadras de la dirección del Presidente de los Estados Unidos (las conté) el único resultado es Black Widow diciéndole al Gobierno “Fuck you, we know better” (parafraseando)

Es por eso que todas esas hermosas escenas de los Avengers rescatando personas inocentes y civiles de la destrucción de Ultron no resultan tan inspiradoras como se supone deberían de serlo. Sí, Captain America es una gran persona que pone las vidas de los demás por encima de la suya, y sus discursos parecen sacados de los mejores guiones de los cómics, mostrando una perfecta mezcla entre compasión y seguridad al decirlos. Pero a la cinta le hace falta aquellos que los haría extraordinarios, porque salvar a tantas personas de una destrucción de la que ellos son indirectamente responsables no es ir más allá del deber, es lo menos que pueden hacer.

Si bien Avengers: Age of Ultron no es la mejor muestra de superheroísmo puro que puede haber, es una de las mejores que muestra a los héroes responsabilizándose de sus actos de una manera que haría sonrojar a Spider-Man. Sólo por eso la pone por encima de todas las demás en esa categoría, incluyendo su antecesora.

IV. You’re An Avenger

Tony Stark y Steve Rogers son las dos fuerzas ideológicas detrás de la temática de la cinta, y Thor es la moneda que decide el resultado. ¿Qué hay de todos los demás miembros del equipo? Es simple. Son usados por Joss Whedon para humanizar la película. Algo considerablemente difícil ya que estamos hablando de una cinta que tiene que responder a las demandas irracionales de un blockbuster de verano que usualmente involucran tanto CGI como una película de Pixar.

Tenemos el romance-tragico estilo Beauty and Beast (si llega la hora de complacencias, para la siguiente quiero algo de The Lion King) entre Bruce Banner y Black Widow. Se ha criticado mucho a Whedon por elegir darle una pareja a Black Widow e incluso por verla lamentarse de su esterilidad a causa de su entrenamiento, pero el romance y la caracterización sirven para darle a la película un muy necesario respiro entre tanta avalancha de CGI. Pienso que Black Widow no pierde en lo absoluto por lo mostrado en la cinta, y es parte de las distintas facetas que sirven para crear un personaje bien redondeado en todos aspectos. Por parte de Banner, se continua con el tema central de la responsabilidad; después de haber sido manipulado para destruir casi una ciudad entera en la pelea con Iron Man, y ante la posibilidad de seguir poniendo personas en peligro – incluso a la persona a la que ama – decide autoexiliarse al final de la cinta.

La otra parte de la ecuación es Hawkeye, quien después de habérsela pasado la mayoría de la película anterior bajo control mental, recibe una gran cantidad de exposición. Whedon modifica su caracterización para convertirlo en uno de sus arquetipos – piensen en Xander de Buffy; no se sabe exactamente por qué es parte de equipo, pero sirve la función de en ocasiones ser el objeto de burlas y es el encargado de remarcar el absurdo de los acontecimientos. Un largo desvió hacia su hogar, completo con hijos y esposa embarazada, es lo que sirve para examinar la presencia de los Avengers en un organismo distinto que mencione hace unos párrafos.  Se podría decir que incluso reemplaza a Coulson como sustituto de la audiencia, cumpliendo la función de ancla entre toda la irrealidad de los acontecimientos.

En adición a los 6 personajes que conformaban el equipo original, se integran 3 más: Pietro y Wanda Maximoff; y Vision, un androide resultado de las maquinaciones de Ultron que acaba desplegando mucha más humanidad que su creador y resulta instrumental para derrotar la amenaza y, posiblemente, tendrá un papel muy importante en posteriores entregas como portador de la Gema de la Mente.

De nuevo, nos encontramos que el arco de caracterización de los gemelos Maximoff sigue los carriles de la temática de la responsabilidad; después de ser usados por Ultron deciden reformarse y unirse a los Avengers, con Quicksilver incluso sacrificando su vida para salvar a los demás.

Como personajes, son apenas esbozos, pero como plot devices resultan excelsos. Wanda sirve para mover la trama a dónde Whedon la quiere llevar, y los tres ejemplifican las ideas que Whedon quiere exporar en la película.

 V. It’s About Proving We’re Not Monsters

A diferencia de su antecesora que recibía alabanzas universales Avengers: Age of Ultron ha tenido una recepción considerablemente más mixta. Era de esperarse; la enorme cantidad de elementos que la conforman es terreno fértil para críticas y alabanzas más sutiles y matizadas; entre más cosas Whedon atiborra en las más de horas y media de duración, más se empiezan a juzgar como piezas individuales. Una opinión te dirá que el romance entre Hulk y Black Widow es la parte alta de la entrega, mientras que otros lamentaran una falta de conexión emocional a la subtrama. La parada en la Rockwellezca finca de los Barton hará que algunos condenen la manera en la que detiene el ritmo de la cinta, mientras que otros encontraran ahí partes esenciales. Están también aquellos que alaban la destreza de Whedon por el uso de la combinación de paneos y planos-secuencia para emular las páginas de un cómic, mientras que otros se lamentaran del Genocidio Cultural™ que la cinta representa para ellos, aunque no necesariamente utilicen el dramatismo de Iñárritu para describirlo.

Por mi parte, encuentro difícil desasociar la película del tapiz narrativo del que es parte. Catalogar Avengers: Age of Ultron como “La segunda parte de una trilogía” es estar todavía en un marco de referencia de la década pasada. Una trilogía implica una finalidad que no se encuentra presente en el UMC, además de que disminuye el alcance y ambición presentes en este. Si acaso, sería “Onceava parte de veinte”.

Avengers: Age of Ultron es demasiada película. Demasiados personajes que demandan demasiada atención, demasiadas tramas que demandan demasiado análisis y demasiada acción que demanda demasiada atención. Aunque Whedon lograra salir bien librado en la mayoría de los casos – y en mi opinión, lo hace – la verdad es que tiene que sucumbir a presiones externas y el resultado es, por ende, inconcluso. Puede avanzar a los personajes, pero sólo hasta cierto punto porque aún quedan muchas películas por hacer; puede insertar una o dos críticas al género de los superhéroes, pero tiene que hacerlo de la manera más subversiva posible, porque a fin de cuentas es una película que no puede ni debe desafiar demasiado a su público.

Sí puedes tener demasiado de algo bueno.

Como parte del UMC es dónde realmente radica su valor, y el experimentarlo como un todo es una sensación que nunca había sido realizada antes. Dicho universo se compone actualmente de 11 películas y 4 temporadas de 3 series de TV, con una plétora más por venir y todas y cada de una de ellas se retroalimenta de las demás, con Avengers: Age of Ultron siendo el mejor ejemplo de esto hasta ahora. Llegamos a un punto en el que el todo eleva la suma de sus partes de una manera que nunca se había visto. Podemos amarla u odiarla, pero lo peor que podemos hacer es desestimarla; no es sólo otra película de un verano que desde hace años parece comenzar en mayo; es el ejemplo más concreto de una manera distinta de hacer cine. Sus detractores fallan en apreciar las posibilidades conceptuales que una saga así, contada durante más de una década a través de distintos medios, puede contribuir a la narrativa. Sus fans fallan en percibir lo opresivo que esto puede resultar.

Sin embargo, debo aplaudir a Joss Whedon por lograr una película como Avengers: Age of Ultron. No siempre funciona, pero cuando lo hace, lo hace de una manera más efectiva de lo que comúnmente vemos. Lo más importante: logró una película interesante. Salvo por dos o tres ejemplos, las películas de superhéroes no suelen ser interesantes. Algunas son muy buenas, inspiradoras, conmovedoras o emocionantes, pero rara vez son interesantes.  Avengers: Age of Ultron es su despedida, el último adiós al UMC. Dondequiera que vaya le deseo buena suerte.

Se la ganó.

Furious 7

• Director: James Wan
• Escritor: Chris Morgan
• Director de Fotografía: Stephen F. Windon
• Actores: Vin Diesel, Paul Walker, Jason Statham, Michelle Rodriguez, Dwayne “The Rock” Johnson, et al.
• Música: Brian Tyler
• Año: 2015

“I don’t have friends, I got family.”

The Fast and the Furious (Rob Cohen, 2001) fue una película serie B sobre policías y ladrones cuyo logro más importante fue que estableció la figura de Vin Diesel como protagonista. Furious 7 es un blockbuster veraniego de 190 millones de dólares que solo puede describirse como una cinta de superhéroes y cuya recaudación en su fin de semana de estreno la pone en la liga de Avengers y Harry Potter.

¿Cómo sucedió eso?

Después de la entrada original, Vin Diesel decidió no regresar a interpretar a Dominic Toretto, el macho alfa y patriarca de la serie, y la segunda entrega se centró en Brian O’Conner, el personaje interpretado por Paul Walker. La cinta no resultó un éxito y para The Fast and the Furious: Tokyo Drift la serie había perdido a sus dos protagonistas, y parecía que no podría escapar su destino que iba encaminado a las escuelas directas a video. Pero Tokyo Drift, a pesar de no tener ninguna relación con las otras dos en la superficie, es parte crucial de la serie; introdujo la historia – y la muerte – de Han Seul-Oh (pronunciado “Han Solo”) como un maestro zen de la velocidad, trajo de vuelta en un cameo a Dominic Toretto y, de igual importancia que el regreso de Vin Diesel, le dio las riendas de la franquicia al director Justin Lin.

La cuarta cinta es un extraño mutante; es la película transitoria entre lo que la serie era y lo que se convertiría, y por lo tanto no es de las mejores, pero ya se podían ver los fundamentos en los cuales se construiría, por más extraño que parezca, una de las mejores y más exitosas franquicias de acción de los últimos tiempos. En los primeros minutos, Lin se encarga de realizar la primera de las ridículas pero impecablemente realizadas escenas de acción que se convertieron en el sello de la franquicia, donde Toretto elude un camión cisterna en llamas con precisión sobrehumana. Se trae de vuelta a Brian O’Conner y se establece el arco de su personaje y el leit motiff de la serie: la gasolina es más espesa que la sangre. Fast and the Furious deja de ser una serie sobre carreras de autos vagamente conectada y se convierte en un Universo Compartido; un universo poblado por un cast de personajes diverso en cuanto a origines, razas y nacionalidades que le permite al espectador proyectarse en sus protagonistas. La serie tenía casi todo para triunfar, lo único que le faltaba era una película que dejara de lado el género de sus inicios y se convirtiera en algo genuinamente de calidad.

Entonces, Fast Five. Considerada por todos como el punto alto de la serie, es una de las películas de acción más impecablemente logradas de la década. Dejando atrás las carreras de autos, se convierte en 100% una heist movie. De las anteriores cintas se trae de vuelta a Roman (Tyrese Gibeon), Tej (el cantante Ludacris), Gisele (Gal Gadot) y se incorpora de antagonista a Dwayne “The Rock” Johnson como el Agente Hobbs. Porque a quién más puedes poner de antagonista de Vin Diesel. Pero Fast Five es una película de superhéroes, por lo que obviamente después de la obligada pelea entre ellos se dan cuenta que trabajan por el mismo objetivo y deciden hacer equipo, agregando un personaje más a la familia de Fast & Furious. La sexta película sigue con la misma línea: escenas de acción que desafían las leyes conocidas del universo en el que vivimos, personajes entrañables interpretados por actores que tienen una clara química personal entre ellos y continúa jugando con el género, introduciendo al villano Owen Shaw y su equipo que son un claro Reflejo Oscuro de los héroes, una tropa muy conocida en los cómics.

Lo que nos lleva por fin a Furious 7, que se puede considerar tanto como el final de la trilogía de acción que inició con Fast Five, como el fin del arco argumental de Brian O’Conner que inició en la cuarta o el cierre de las 7 películas que componen la serie. En esta ocasión, Justin Lin decidió ir a buscar nuevos horizontes, con Justin Wan reemplazándolo en la silla del director, y aunque no tiene la destreza de Lin para crear perfectamente estructuradas secuencias de acción es capaz de darle un cierre emotivo y emocionante a las tramas que componen la serie.

Si Owen Shaw era el Secretario de Gobernación de Malolandia, su hermano mayor Deckard (Jason Statham) es el Presidente. Mientras Owen era el Reflejo Oscuro de Toretto, alguien que no tenia ningún interés por el sentimentalismo ni las familias substitutas, Deckard es su Nemesis. Desde el inicio lo presentan como una fuerza imparable, dejando un rastro de cadáveres en el hospital donde Owen se encontraba en estado vegetativo después de que Toretto le diera una salida rápida de un avión en Fast & Furious 6. Las siguientes dos horas es un juego de gatos y ratones, con Deckard persiguiendo a Toretto en venganza por lo que le pasó a Owen. La cacería nos lleva a una emocione persecución por las Montañas de Cáucaso, a los rascacielos de Abu Dhabi (los Emiratos Árabes Unidos siendo una locación preferida de películas de acción por su exoticidad y opulencia) y, finalmente, de vuelta a donde todo comenzó: las calles de Los Ángeles. Al cast se agrega Kurt Russel, divirtiéndose como nunca como Mr. Nobody, un oscuro agente de una agencia gubernamental que, en un verdadero twist que no vi venir, está genuinamente de parte de nuestros héroes, y no los traiciona ni ataca en ningún momento. Por otra parte, el centro emocional de la historia recae en O’Conner, quien se encuentra inquieto ante cambiar su Nissan Skyline GT-R por una minivan ahora que es un padre de familia; O´Conner extraña la emoción que solía ser parte de su vida como agente del FBI o criminal internacional.

Furious 7 da a los fans todo lo que esperaban. Y aunque el final en Los Ángeles no es una escena de acción tan precisamente construida como el clímax de las dos anteriores entregas, ni los saltos entre rascacielos tan exhilarante como el rescate de Letty en Fast & Furious 6, los fans de estas secuencias tan ridículas, graciosas, exageradas y emocionantes no se encontrarán decepcionados ante lo que vemos en la cinta. Ya para ahora todos los miembros del cast se encuentran más que cómodos con sus roles: Toretto es el líder estoico del grupo y su amistad con O’Conner y relación con Letty son las encargadas de darle el anclaje a la cinta, mientras que Roman y Tej son los que le dan comicidad; Roman, en particular, siempre dispuesto a señalar los absurdos de la trama y recordándonos que no hay que tomarla demasiado en serio. Las actuaciones, las interacciones y los roles que desempeñan son parte de las razónes por las que defiendo la serie: todos cumplen una función muy específica y bien diseñada, que pocas películas del género han podido repetir.

Aún así, tiene ciertas deficiencias. Detesto ser Contador de Plot Holes, y pienso que es una de las maneras más pobres de juzgar la calidad de una cinta, pero es difícil dejar de señalar que el punto de que nuestros héroes consigan el MacGuffin de la cinta es para encontrar a un villano que realmente, realmente resulta bastante fácil de encontrar en todo momento.

El elefante en el cuarto: Paul Walker perdió la vida en un accidente automovilístico en el 2013, y durante meses se tenía la incertidumbre. ¿Cómo retirarían a su personaje de la serie? ¿Moriría en una de las secuencias de acción, que sin duda hubiera tenido un morboso paralelismo con la vida real? ¿O utilizarían la ficción para darle un final feliz?

El resultado es un bello y emocionalmente cargado homenaje tanto a Paul Walker, la persona, como para Brian O’Conner, el personaje, donde la línea entre la ficción y la realidad es en ocasiones borrada completamente. Cuando Roman dice “Things are gonna be different now” con una inmensa tristeza en el rostro, no es realmente Roman el que lo dice, sino Tyrese Gibson. Y cuando Dominic Toretto dice “You’ll always be my brother” no le está hablando a Brian O’Conner, sino es Vin Diesel quien se está despidiendo de alguien que en la vida real fue como un hermano para él. Al final, vemos cómo Paul Walker, casi literalmente, toma la salida a la izquierda de la autopista y cabalga hacia el horizonte en su corcel blanco. Es difícil para cualquier fan de la serie contener las lágrimas durante esos momentos, a menos que, claro, se haya spoileado con anterioridad absolutamente todos los detalles del tributo y hubiera estado preparado para guardar las lágrimas para otro momento más adecuado que en medio de una sala de cine, como su cuarto, con las luces apagadas, sin que nadie lo vea mientras ve la película cuando salga en video.

¿Qué es lo que hace a Fast & Furious una serie relevante en estos días? Es una extraña mezcla de modernidad y tradicionalidad. Sus héroes se asemejan más a los héroes indestructibles de antaño, pero interpretados por actores de distintos orígenes. No hay que subestimar el poder de la diversidad y de la inclusión desde ningún punto de vista; ni el monetario ni el creativo. Las películas se esfuerzan lo más posible por mostrar cosas increíblemente Cool como saltar de un rascacielos a otro en el tercer auto más caro del mundo, pero no se avergüenzan de realizar largas escenas hablando sobre la importancia de la familia, ni mostrarlos alrededor de la mesa dando Gracias a Dios por la comida (y los autos veloces), algo que es sin duda el epítome de lo Uncool. Por otra parte, mientras que los personajes femeninos son tan inteligentes, capaces y patea-traseros como cualquiera de los hombres, las tomas siguen permaneciendo un poco mucho en los traseros en bikini de las modelos, así que todavía hay espacio para mejorar.

Les puedo garantizar una cosa respecto a ver Furious 7 (o las dos anteriores): rara vez van sentirse tan entretenidos de ver una película, y la buena noticia es que no hay razón para avergonzarse de ello – son bastante buenas.

The Tiring Joke

Hacer click para agrandar. Click derecho para “Save As” y presionar “Print” para imprimir, valiente luchador de la Libertad de Expresión

Sin duda lo más sonado del mundo de los cómics en estos últimos días es el tema que se desencadenó gracias a la portada variante del número 41 del volumen actual de Batgirl. Esta portada, de Rafael Albuquerque, sacó a relucir las tensiones subyacentes entre ciertos grupos de fans. La primera vez que la vi me pareció grotesca, pero no le puse mucha atención. Era claro que era un homenaje a The Killing Joke, lo cual contribuyó a mi desinterés. Esta novela gráfica de Alan Moore y Brian Bolland es un clásico de los cómics pero yo estoy de acuerdo con la opinión que tiene el mismo Moore de la misma: no dice cosas muy interesantes sobre nada. La aprecio como el origen del “pasado de opción múltiple” de Joker (usado magistralmente por Christopher Nolan) y el ambiguo final ha dado pie a conversaciones y comentarios interesantes de parte de autores como Julian Darius, Will Brooker, Kevin Smith y Grant Morrison, pero más allá de eso y del arte no encuentro en The Killing Joke muchas cosas de valor. Además, el uso de Barbara Gordon es por demás problemático; dentro de la historia ella es, básicamente, un bulto; un objeto sin agencia cuyo valor en la historia proviene de ser una pieza usada por Joker para amedrentar a James Gordon para probarle un punto a Batman. Un plot device para una discusión entre tres hombres. Un final medio sobresaliente no es suficiente para elevar una historia mediocre que se sostiene más por la fama de su autor que por su calidad. Si quieren algo mucho más perturbador y sobresaliente de Alan Moore con Batman, recomiendo mejor leer Batman Annual #11, la historia del tercer Clayface. Por eso mi reacción principal fue “¿Otra vez con The Killing Joke? Qué flojera” y pasé a otras cosas. Pero poco a poco empecé a leer las quejas sobre la portada y al analizarla, me di cuenta de la razón de las críticas. En la portada se muestra a Barbara Gordon como una víctima, sometida y amedrentada, con lágrimas en los ojos. Como siempre ocurre, estas críticas fueron recibidas con lógica y argumentos bien pobres. En todas partes ponían la primera portada que encontraran de Batman en una trampa portal, sin importar que la situaciones que representaban fueran completamente distintas. En estas primeras horas se sentaba el tono del debate, donde la razón y la lógica no tendrían cabida. Lo mas reciente que vi sobre esa línea de argumentación es un comparativo con la portada de Suicide Squad #7 en la que Harley Quinn tiene a Deadshot en una situación similar. La imagen canta victoria, declarando a los que criticaron una portada y no la otra como hipócritas de doble moral. Pero aún así las imágenes no están al mismo nivel, y cualquier persona capaz de tener un pensamiento más complejo que 2 + 2 = 4 en la cabeza lo puede discernir; es semiótica básica: los signos son entendidos mediante el contexto. Por ejemplo, una imagen de Batman colgando de un árbol con una soga al cuello sólo se revela como una aventura más, pero si cambias a Batman por Batwing ahora esa imagen esta cargada de imágenes representativas del racismo, opresión y persecución de personas de color en los Estados Unidos. No es doble estándar ni doble moral juzgar de manera distinta dos situaciones diferentes, y Batman siendo atacado por uno de sus enemigos fantásticos no es equivalente a la imagen de Albuquerque que retrata, aun con personajes fantásticos de cómic, una situación que se asemeja mucho mas a la realidad. El mencionado Will Brooker – autor de varios libros sobre Batman – lo pone de la siguiente manera:

Debe de ser claro que la violencia sexual contra las mujeres opera en un contexto distinto a otras formas de violencia. Evoca un grupo de relaciones de poder y experiencias totalmente diferentes. No es sólo otra de “las cosas malas que ocurren en los cómics” como que le quiebren la espalda a Batman. Es una expresión de la continua opresión de la mujeres por los hombres en la vida real. Es algo verdadero, no como que te golpeen con una palanqueta o te partan la espalda con la rodilla. Le va a ocurrir a ¿qué? Al menos una de cada seis mujeres, mínimo.

Por otra parte, puedo estar bastante seguro que un luchador no me va a levantar y a quebrar la espina dorsal. Las mujeres genuinamente tienen el temor de ser sexualmente atacadas por un hombre. Todos los días. Corríjanme si me equivoco. Para mí, los únicos que no entienden esto son los adolescentes, quienes están justificados en no hacerlo, y personas mayores con la mentalidad de adolescentes, que no tienen ninguna excusa.

Si todavía no se logra entender la diferencia entre la portada variante y las que se usaron para defenderla entonces recomiendo dejar de leer aquí, porque tampoco entenderán lo que sigue. Ahora bien, incluso si el punto se entiende se puede creer que es una exageración, o tal vez es el tipo de cosas que les gusta ver, pero lo que ocurrió después es que las críticas se le hicieron válidas a una de las pocas personas en esta situación cuya opinión realmente importa: Rafael Albuquerque.

 Mi intención nunca fue herir o molestar a nadie a través de mi arte. Por esa razón, he recomendado a DC que se cancele la portada variante. Estoy increíblemente complacido que DC haya escuchado mis preocupaciones y no publicará el arte de la portada en junio como se había anunciado previamente.

Sus palabras son muy importantes: nunca fue su intención herir a nadie. En ocasiones, el punto es ofender, como con las animaciones de South Park, y en ese caso apoyo incondicionalmente su derecho de ser lo más ofensivos e hirientes posibles. Esa es su intención; pero aquí Albuquerque no tenía eso en mente y al ver la reacción de las personas, pidió que se retirara la portada. Cameron Stewart y Babs Tarr, el equipo creativo de Batgirl, también pidieron que se reconsiderara. Las portadas variantes de DC se realizan sin consultar al equipo creativo y rara vez hay porbelmas, pero en este caso Stewart y Tarr consideraron que el tono de su corrida y el de portada estaban en clara oposición. DC Comics decidió conceder los deseos de sus fans, del dibujante de la portada y de su equipo creativo. ¿Saben que tan raro es eso? Generalmente no suele ocurrir. Uno esperaría que ahí hubiera acabado el asunto. Pero lo que estaba por venir iba a ser aún peor. Lo que ocurrió fue algo que sólo puedo considerar una Tormenta Perfecta de estupidez, en donde malos argumentos, golpes de pechos, errores de lógica, azotes y dramatismo que, si lo piensan, es bastante irónico ya que parte de sus argumentos es que se estaba haciendo una tormenta en un vaso de agua, fueron la orden del día. Por todas partes se escuchaban lamentos porque se estaba perdiendo la libertad de expresión y la integridad artística estaba bajo ataque, la censura estaba por llegar y estábamos a un paso de un nuevo Wertham y una nueva Comics Code Authority. Artículos declaraban bien ominosamente “esto les afecta a ustedes también” y se recordaban con cariño historias del pasado mientras se lamentaba cómo estás nunca podrían haber sido publicados en estos tiempos. ¿En serio internet? La Libertad de Expresión es uno de los conceptos más bellos que ha creado la humanidad: ¿saben qué no es un atentado en su contra? Que una compañía privada decida escuchar las quejas de sus clientes y decida actuar apropiadamente. Uno de los mejores cómics que he leído es El Eternauta y su escritor Hector German Oesterheld fue “desaparecido” (i.e. ejecutado) por el gobierno de Argentina. Esa es una verdadera represión de la libertad de expresión. La libertad de expresión también se puede suprimir mediante la violencia, como los fanáticos religiosos que asesinaron a los dibujantes de Charlie Hebdo, haciendo que ahora se piense dos veces antes de criticar al profeta del Islam. Nada de esto ocurrió en este caso; ni Barack Obama mandó al FBI a azotar las puertas de DC ni se utilizó la violencia para que DC cambiara de opinión.. En giro particularmente irónico, más de una persona decidió que vivían en Bizarro World y equiparó el quejarse en Twitter de la portada a la situación de Charlie Hebdo, porque si se es un completo ignorante que no tiene ni idea de lo que habla es mejor llegar al límite de la estupidez y cruzarlo con abandono y placer. En otros lados se habla de “censura” (o su hermano que aún más peor, la, *gasp* auto-censura) y me pregunto, ¿de qué censura se habla? La portada está ahí, para todos. ¡La pueden imprimir! Mandar hacer lonas, camisas, tasas, gorra y todo lo que sus corazones deseen. Sólo no va a ser publicada cubriendo el número 41 de Batgirl. De la “Integridad Artística”, podemos decir que se respetó la que contaba: la del equipo creativo de Batgirl que mes con mes están contando una historia con un tono, un designio y un estilo en particular en el cual la portada no encajaba. En una larga lista de argumentos pobres, este es de los peores. Ni Albuquerque ni Stewart ni nadie les está pidiendo que luchen por ellos ni sienten que sus libertades creativas fueron infringidas. El caso de Frederick Wertham ocurrió porque el doctor era una persona particularmente peligrosa: estaba genuinamente preocupado por los jóvenes y estaba hambriento de fama. Junto con el senador Estes Kefauver testificó ante el subcomité del senado sobre la delincuencia juvenil del congreso de los Estados Unidos que los cómics afectaban a la juventud y se llevó a una cacería de brujas y quema publica de cómics y se creó la CCA. La Comics Code Authority no era un organismo gubernamental, pero fue resultado directo del gobierno diciendo a la industria de los cómics: o ustedes ponen su casa en orden, o lo hacemos nosotros. Cosas que esa situación no tiene en común con la portada de Batgirl:

• Una figura carismática
• Un comité del Senado
• Personas quemando cómics
• Ordenes explicitas del gobierno censurando los cómics.

Sí. Las situaciones son exactamente iguales excepto por todo lo que es completamente diferente. Y si la respuesta a eso es “Pero puede pasar, esto es el primer paso” ten cuidado con esa ladera, se ve bien resbalosa. En otro hermoso caso de ironía, la única destrucción de un comic que vi fue la de alguien rompiendo un cómic de Batgirl porque no iban a publicar la portada. Bravo, genio. Me quito el sombrero. En un rant paralelo pero que se ajusta a la situación, el creador de Savage Dragon Erik Larsen arremetía contra esa “Minoría Vocal” que quiere controlar los cómics poniéndole pantalones a Wonder Woman y suprimiendo portadas; una especie de Protocolos de los Ancianos de Nerdión o algo así. Estos malignos y desalmados fascistas ya no van a permitir que se publiquen historias importantes, porque las compañías le van a huir a la publicidad negativa y las controversias. ¡Vaya! ¿Tenemos tanto poder? Entonces si me sigo quejando bien, bien duro DC no va a tener más remedio que traer de vuelta al Superman casado y con los calzones de fuera de forma permanente, y no sólo por dos meses mientras se cambian de casa. La verdad es que Larsen (a quien el escritor Kieron Gillen se refirió como “dinosaurio asqueroso” en un hilarante tweet) está alucinando. En ocasiones las grandes compañías escuchan a los fans, como ocurrió con la portada, pero es bien obvio que las verdaderas decisiones grandes no van a cambiar de curso gracias a unos cuantos comentarios en internet. Ni tampoco se van a alejar de historias controversiales. ¿Tienen una idea de la cantidad de idiotas que critican a Marvel por poner a Ms. Marvel, una musulmana, como una heroína y no como una jihadista asesina? Preguntente a Tom Brevoort, que lleva meses lidiando con personas así en su Tumblr. Y todavía se escuchan comentarios estilo “ther is teh gheys in my geern lantern!” porque DC hizo a Alan Scott gay. Así que si me lees, amigo mío, no te preocupes, cuando Marvel o DC quieran publicar una historia ‘importante’ como la de Peter David en Hulk, lo van a hacer. Pero, como siempre, van a elegir cuáles batallas pelear y cuáles no. Todo esto es el resultado de algo bien simple: los cómics están cambiando. Ya no están siendo dirigidos única y exclusivamente al niño nerd blanco de siempre (o a su equivalente nacional). Las compañías se dieron cuenta que, bendito capitalismo, podrían tener más éxito si se tomaraa en cuenta a esa mitad de la población que había sido ignorada o a todos aquellos que tienen un color de piel o nacionalidad distintos. Pero como siempre se tiende a rechazar el cambio, se llega a este tipo de actitudes. Por eso cuando se hace una critica social o academica a un aspecto de los comics se escudan en idioteces como “feminazis” o “social justice warriors” meintras tratan de enaltecer y escudarse bajo valores como la libertad de expresión; pero en realidad no es una fina discusión sobre los matices de la libertad y los derechos y responsabilidades que acarrea, sino un lloriqueo de kínder que se resume a “no quiero que me cambien mis cómics que eran los únicos que me querían”. Mala suerte. El mundo se mueve y a veces te deja atrás. Si no te gusta, siempre puedes ser de esos 2 o 3 mil lectores que tiene el Dinosaurio Masturbador que sigue haciendo cómics como eran en los 90’s.

History of Middle Earth v.12: The Peoples of Middle-Earth

De finales y cuestiones canónicas.

La primera parte de este último volumen está dedicada a los orígenes del Prólogo y los Apéndices de The Lord of the Rings. Ya que no cubrí la parte específicamente dedicada a la creación de esa obra, sólo comentare brevemente que no son muy diferentes de lo que vimos publicado, pero es notorio como en sus formas originales eran mucho más extensos, y tuvieron que ser reducidos y simplificados para hacer los Apéndices más “digeribles”. El valor de lo mostrado en este libro radica en la incrementada apreciación por la dedicación del profesor en la creación de su Legendarium, que al parecer todavía es posible para este punto.

El resto son los últimos escritos de Tolkien sobre Tierra-Media. Estos incluyen un ensayo sobre los lenguajes de lo Hombre y los Enanos (Of Dwarves and Men), una exploración sobre cómo el cambio de una consonante en Quenya llevó a un cisma entre los Noldor (The Shibboleth of Fëanor), la cuestión sobre el sufijo Ros (The Problem of Ros) y digresiones cortas sobre la importancia de los Magos Azules y sobre si el Glorfindel de Gondolin era el mismo Glorfindel de Rivendell (sí era).

The Shibboleth of Fëanor se convirtió en uno de mis escritos preferidos porque a mi parecer describe perfectamente el carácter del profesor como escritor. Comúnmente se dice que para él, lo importante era el lenguaje y su mundo era un accesorio. Creo que esta visión es errónea – y fácilmente debatible, véase: Hobbit; para Tolkien, eran indistinguibles. El lenguaje era para su Legendarium y su Legendarium era para su lenguaje. Darle más peso a un aspecto que al otro es una reducción superficial, en mi opinión. El origen de este ensayo, el cambio en Quenya de la consonante TH a la S, es punto de partida para enriquecer a los personajes. Esta preferencia, el shibboleth que distinguía a Fëanor, era debida a que el favorecía la vieja usanza porque era la que usaba su fallecida madre. Por su parte, Galadriel prefería el cambio en el lenguaje, a pesar de que no era lo que se usaba en su familia, por el desagrado que le provocaba Fëanor. Un desagrado mutuo, ya que Fëanor la llegó a detestar porque tiempo atrás le había negado, a él, el más inteligente, hábil y famoso de los Elfos que además era su primo, tan siquiera uno de sus famosos cabellos dorados por la arrogancia que Fëanor siempre demostraba.

El tomo, y la serie, cierra con dos historias: The New Shadow y Tar-Elmar. The New Shadow es la secuela de The Lord of the Rings, situada años después de la muerte del Rey Elessar. La historia inicia con el anciano Borlas teniendo una conversación con Saelon, un joven que le había acompañado los últimos años. Se habla sobre los rumores de un culto maligno, y se deja entrever que Saelon es parte de él. La historia termina abruptamente cuando después del encuentro Borlas percibe rastros de maldad en su casa, unas 13 páginas después de haber iniciado, que la verdad son suficientes para que Peter Jackson filme unas 2 películas. Tolkien la abandonó por encontrarla muy deprimente, ya que consideraba que la única temática natural subsecuente a The Lord of the Rings era “la saciedad del Hombre con el bien”. Después de que los héroes de la Tercera Edad básicamente trajeron paz y prosperidad a la región, los hombres se cansaron rápidamente del bienestar y gravitaron hacia el mal de nuevo, pero esta vez provendría de ellos mismos, y no de una amenaza sobrenatural como lo fue Sauron.

Tar-Elmar, otra historia que abandonó después de pocas páginas, era un relato sobre el imperialismo y colonización de los Númenoreanos durante la Segunda Edad, contada desde el punto de vista de las personas de Tierra-Media.

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Con eso, termina The History of Middle-Earth. Mis propósitos, cumplidos ahora, al leer la serie eran los siguientes.

• Conocer la evolución de la Creación de Arda, desde su concepción, hasta lo que dejó inconcluso el profesor.
• Descubrir los motivos que le llevaron a no terminar su obra.
• Leer todo lo que Tolkien escribió al respecto.
• Elucidar los cambios editoriales que Christopher Tolkien realizó al publicar The Silmarillion

El primero fue meramente académico. El segundo fue personal, quería saber más sobre un escritor al que admiro muchísimo, y quería de ese conocimiento sacar mis propias interpretaciones, y no había mejor fuente que sus propios escritos o los comentarios de su hijo.

El tercero y cuarto fue mero fanatismo. Quería saber más. Y después de leer todo lo que hay al respecto, me queda en la mente la pregunta: ¿Cuál es el Canon del trabajo de J.R.R. Tolkien?

Canon, claro, es una palabra usada para designar el dogma eclesiástico, pero muchos grupos de fans, en nuestra infinita pedantería, nos hemos apropiado de la palabra para denotar aquello que “cuenta”; aquello que tiene un nivel de validez indiscutible. Porque tenemos la incesante necesidad (o necedad) de determinar que unas historias ficticias son más ficticias que otras.

Una forma fácil de designar el Canon sería aceptar sólo lo que el autor realizó y público, de una manera similar a cómo (anteriormente) en la continuidad de Star Wars sólo las 6 películas era Canon. Esto nos llevaría a aceptar sólo The Hobbit y The Lord of the Rings. Aunque claro, no la primera edición de The Hobbit, ya que esa contiene partes declaradas apócrifas por el Autor. Y ya estando en eso, también hay que incluir de la segunda edición de The Lord of the Rings en adelante, porque esa fue la que Tolkien revisó y aceptó. Apenas empezamos, y la definición ya es endeble.

Claro, eso significa que tendríamos que eliminar todo lo demás. Y no creo que ningún fan de Tolkien quiera hacerlo.

Tenemos que aceptar, de una manera o de otra, The Silmarillion. Pero esa obra fue un trabajo editorial de su hijo, y en ocasiones no representa la última voluntad de Tolkien. Como ejemplo está la ascendencia de Gil-Galad. Cuando Tolkien lo concibió, fue, brevemente, hijo de Fëanor. Después consideró que era hijo de Felagund, pero como Tolkien constantemente cambiaba de ideo sobre si el señor de Nargothrond tenía esposa e hijos también eliminó esa idea. Christopher Tolkien decidió que era hijo de Fingon basado en una nota de su padre, pero lo último que escribió Tolkien al respeto posicionaba a Gil-Galad como hijo de Orodreth, mientras que este, a diferencia de las genealogías de The Silmarillion, era Nieto de Finarfin, no su hijo.

¿Qué hay de los Magos Azules, que solo son descritos en textos que no son parte de las historias? ¿Eran Alatar y Pallando, quienes olvidaron su misión y no tuvieron importancia en los sucesos de Tierra-Media o eran Morinehtar and Rómestámo, quienes fueron instrumentales deteniendo las fuerzas de Sauron en el este?

Con el origen de los Orcos nos enfrentamos a la naturaleza incompleta de la obra. El origen que conocemos nos habla de cómo fueron Elfos corrompidos por Morgoth, pero eso deja muchas interrogantes. Los Orcos envejecen y no son inmortales, y esto es un cambio en su naturaleza y los designios de Illúvatar que Morgoth no era capaz de realizar. Entonces, Tolkien razonó que debían de haber sido Hombres, pero los Orcos preceden a los Hombres por miles de años, y seguir con esa línea argumental involucraba cambios monumentales en el Legendarium que Tolkien no sería capaz de incorporar. Si usamos como parámetro para juzgar la canonicidad de un elemento la última concepción en la mente del profesor tendríamos que aceptar a los Orcos como Hombres, a pesar de que no encaja con el resto.

Ignorar el resto de la obra está fuera de la cuestión, ya que se perderían verdaderos tesoros si decidimos hacerlo, tesoros que enriquecen a los personajes. Como se publicó en The Silmarillion, los hijos de Finarfin no participaron en Matanza de Alqualondë; seguro no fui el único que pensó que no era suficiente que Galadriel y Finrod no fueran partícipes, sino que debieron de haber peleado en contra de Fëanor. En The Shibboleth of Feanor Tolkien describe justo eso, con Galadriel defendiendo a los Teleri de tal injusticia.

Mi conclusión es que la búsqueda del Cañón del Legendarium es ilusoria e inútil. El autor no lo pudo terminar, pero lo que nos dejó tiene una riqueza considerable; un mundo vibrante siempre en estado constante de evolución, lleno de historias y personajes y enigmas y preguntas que no fueron contestadas. Es mejor considérelo como un todo, en donde todas las partes tienen igual valor, incluso las contradictorias, La Historia de Tierra-Media fue guiada por un solo hombre, sí, pero el resultado es tan vasto e interesante como cualquier mitología creada por cientos de personas durante siglos.

History of Middle Earth: The Evolution

Una de las partes más dificiles de explorar la creación del Legendarium de Tolkien es estar al tanto de cómo fue evolucionando la obra. Resumiendo y repitiendo:

The Book of Lost Tales. Los inicios del Legendarium. Tolkien lo escribió de 1915 a 1925. Durante este periodo escribió también The Lay of the Children of Húrin, en forma de poema.

The Sketch of the Mythology. Lo inició en 1927 y es una versión corta de sus historias. Al mismo tiempo escribió The Lay of Leithian en forma de poema. Por sugerencia de Guy Gavriel Kay, Christopher Tolkien incluyó una breve parte del poema en The Silmarillion.

Quenta Noldorinwa. Esta siguiente versión se inició en 1930 y Tolkien la llegó a terminar.

En los años siguientes el trabajo de Tolkien cambia de forma. Escribe – y termina – The Annals of Valinor y The Annals of Beleriand. La creación del mundo se convierte en un trabajo aparte: Ainulindalë. La Quenta Noldorinwa se reescribe como la Quenta Silmarillion y de ahí se desprende la versión en prosa de The Lay of Leithian al enfrentarse a los problemas logísticos de la incursión de una historia tan larga. Tolkien abandona la QS al llegar a la historia de Túrin por problemas similares. La Quenta Noldorinwa y The Annals of Beleriand se convierten en lo último que Tolkien escribió sobre el fin de la Primera Edad. Con The Fall of Númenor, que sirvió de trasfondo para The Lost Road, se introduce la Segunda Edad.

Después de completar The Lord of the Rings, Tolkien regresa a sus anteriores escritos. De The Annals of Valinor nacen The Annals of Aman y de The Annals of Beleriand, The Grey Annals. Estos últimos llegan, una vez más, sólo hasta la historia de Túrin. Los capítulos iniciales de la Quenta Silmarillion se convierten en el Valaquenta, pero Tolkien tampoco reescribe los eventos posteriores de la Primera Edad ahí. The Fall of Númenor se convierte en el Akallabêth.

A partir de los eventos de la historia de Túrin, Christopher Tolkien y Guy Gavriel Kay terminan las historias, emulando el estilo de Tolkien y basándose en lo pocos escritos de versiones anteriores del Legendarium, haciendo lo posible por preservar el trabajo de Tolkien mientras lo ajustaban a sus concepciones posteriores de las historias. El último capítulo de The Silmarillion, Of the Rings, fue compuesto enteramente por ellos.

Aunque Tolkien no volvió a intentar contar  sus historias en el estilo de The Silmarillion, sí intentó regresar a ellas en años posteriores. Narn i Chîn Húrin fue incluido, como historia textual, en Unfinished Tales of Númenor and Middle-Earth y como novela en the Children of Húrin. El intento de contar a gran escala la Caída de Gondolin sólo llega hasta el arribo de Tuor a la ciudad escondida, por lo que se incluye como Of Tour and his Coming to Gondolin en Unfinished Tales. The Wanderings of Húrin hubiera llevado a la muerte de Thingol, pero Tolkien sólo alcanzo a relatar el encuentro de Húrin con los hombres del bosque de Brethil. Christopher Tolkien intentó incluirla en The Silmarillion, pero desistió porque la compresión hubiera sido demasiada y hubiera cambiado el trabajo de su padre.

History of Middle Earth v. 10: Morgoth’s Ring & History of Middle Earth v. 11: The War of the Jewels

 

De Reinicios

Después de laborar durante 13 largos años en la secuela de The Hobbit, Tolkien regresó a los cuentos que lo iniciaron todo: la Saga de las Joyas y la historia de los Elfos Noldor. Tolkien, en lo que se podría considerar la cúspide de sus habilidades como autor, retomó con singular vigor las historias de la Primera Edad, reescribiendo, reacomodando, y reestructurando sus mitos y leyendas. De esto es lo que tratan el décimo y onceavo volumen de The History of Middle-Earth: la historia de las Silmarils como Tolkien las dejó.

Pero antes de que iniciara, en medio de la creación de The Lord of the Rings, Tolkien había regresado al Ainulindalë y había escrito una nueva versión; una versión que introducía un cambio tan radical a la concepción de su mundo que sería algo que lo perseguiría por las décadas restantes de su vida: un mundo redondo en el que el Sol precedía a la Tierra. Desde el inicio, la historia se había mantenido constante: el mundo era plano, existieron las Lámparas, luego los Arboles de Valinor y, cuando son destruidos por Morgoth, de sus frutos nacen el Sol y la Luna. Tolkien después se referiría a ese concepto como “astronómicamente absurdo”.

Al terminar The Lord of the Rings, Tolkien hizo a un lado esta versión “Mundo Redondo” y reescribió el Ainulindalë concorde a su Cosmogonía establecida. Aquí introdujo lo que faltaba: la Visión del Mundo antes de su realización, la palabra “Eä” que inicia todo y descartó a los hijos de los Valar, transformándolos sólo en heraldos. Esta fue la versión que conocimos en el texto publicado.

Los textos conocidos como los Annals of Valinor fueron renombrados, por parte de Christopher Tolkien para diferenciarlos, como Annals of Aman, y fueron objeto de emendaciones, cambios y ajustes. Como su nombre lo indica, estos trataban específicamente el tiempo de las guerras contra Morgoth hasta que los Noldor llegan a Beleriand. La siguiente parte de la historia se contó en los Grey Annals, que cubre las desventuras de los Noldor, los Sindar y los Hombres en los años posteriores. Al mismo tiempo, Tolkien desempolvó los viejos manuscritos de la Quenta Silmarillion, y los sujetó a un proceso similar a los Annals. Tolkien trabajó en todos estos textos al mismo tiempo, y frecuentemente propagaba los cambios de uno a otro sin tomar notas de las revisiones, haciendo la labor de análisis e indexación de su hijo muy laboriosa. Es en estos trabajos que vemos las ultimas añadiduras importantes: en los Annals of Aman se nombra a los habitantes del reino de Doriath (esencialmente, la mayoría de los Elfos de Beleriand antes del regreso de los Noldor) como “Sindar” y en los Grey Annals, el Sindarin se convierte en el lenguaje de los Elfos de Beleriand que, en la concepción anterior de Tolkien, era el Noldorin; el lenguaje de los Noldor que había evolucionado de diferente manera. Los Elfos Sindar y el Sindarin son una parte tan importante del Legendarium que a veces olvidamos que esas palabras nunca aparecen dentro de la historia de The Lord of the Rings.

En los ajustes de la Quenta Silmarillion se desprende el inicio, y se convierte en la Valaquenta, y se introduce la figura de Miriel, madre de Fëanor. Antes de esto, Fëanor, Fingolfin y Finarfin eran hermanos tanto de madre como de padre, y con este cambio no sólo se le da complejidad al personaje de Fëanor sino que se fundamenta, desde su punto de vista, su desprecio por sus medios hermanos menores. Asimismo, la muerte de Miriel da pie para que el profesor inicie una compleja exploración filosófica de lo que significa la Muerte para los Elfos y sus repercusiones.

En los Grey Annals, Tolkien logró terminar la historia de Túrin antes de abandonarlos, y de hecho es de esas entradas de donde se tomó la mayor parte del texto del capítulo correspondiente en The Silmarillion. De la Quenta Silmarillion, la revisión no llegó más lejos de donde se había quedado años atrás, el inicio de esa misma historia. En este punto Tolkien abandona por segunda vez The Silmarillion, esta vez, para siempre.

Este fue uno de los problemas más grandes a los que se enfrentó Christopher Tolkien para publicar The Silmarillion. Del final de la historia de Túrin hasta la guerra de los Poderes contra Morgoth sólo existían la Quenta Noldorinwa (los Annals of Beleriand no los descubriría C. Tolkien hasta años después)  y ciertas partes difícilmente encajaban con la visión posterior de Tolkien de su mundo, así que se tuvo que recurrir a la tarea de cambiarlas y ajustarlas. Es obvio por sus comentarios que dicha tarea le resultó muy difícil, no sólo por el estado de los textos sino por la dificultad emocional que le provocaba cambiar y editar el trabajo de su padre, e incluso se muestra arrepentido por muchas de las decisiones que tomó.

Llegamos, por fin, a la pregunta de la que quería la respuesta desde que inicié a leer esta serie. ¿Por qué Tolkien nunca terminó The Silmarillion? Por dos razones. La primera fue que,  irónicamente, el profesor cayó en algo en lo que sus propios escritos dicen que nunca debemos caer: la desesperanza. Cuando retomó con nuevos bríos las leyendas de Beleriand a inicios de los 50’s aún no se publicaba The Lord of the Rings, y el profesor no tenía la fama que después alcanzaría. Tolkien quería que se publicaran ambos trabajos al mismo tiempo, lo que el consideraba su Gran Saga de las Joyas y los Anillos, y cuando se dio cuenta que no iba a ser posible, prefirió volcarse de nuevo al trabajo que sí tenía posibilidades de ser publicado, y emprendió la tarea de finalizar los Apéndices de The Lord of the Rings y prepararlo para su publicación.

The Lord of the Rings fue un éxito rotundo, convirtiéndose en uno de los libros más vendidos en la historia de la humanidad, y J.R.R. Tolkien se convirtió en uno de los autores más adorados y respetados del siglo XX. Su editorial y sus fans le rogaban que les diera más historias de ese mundo que había creado. En unos pocos años, la situación había cambiado completamente; El profesor hubiera podido publicar lo que quisiera, cuándo quisiera, cómo quisiera. ¿Por qué, entonces, no continuó The Silmarillion?

La respuesta a esa pregunta – la segunda razón – la podemos encontrar en uno de sus ensayos: “On Fairy-Stories”. Ahí, Tolkien expone su opinión sobre lo que llamamos Suspensión de la Incredulidad, ese paradigma que nos permite, por ejemplo, obviar a priori la ridiculez de una picadura de araña radioactiva proporcionando a una persona poderes sobrehumanos. Tolkien rechazaba esta Suspensión y la caracterizaba de “indeseable”. Es por eso que nunca volvió a terminar The Silmarillion, y dedico el resto de sus años a las cuestiones filosóficas, sociales y lingüísticas que respaldaban el mundo que había creado. Tolkien fue consumido por la necesidad narrativa de que sus historias se desenvolvieran en un mundo perfectamente creíble, lógico y bien fundamentado.

Eso no quiere decir que nunca regresó a las historias de la Primera Edad. Expandió la historia de Túrin en la versión larga Nan I Hin Hurin (publicada en Unfinished Tales y editada como una historia completa en The Children of Hurin), inició una versión extendida de la Caída de Gondolin (publicada como “Of Tuor and his Coming to Gondolin” en Unfinished Tales, porque hasta ahí llegó) y en el onceavo tomo de History of Middle-Earth se incluye The Wanderings of Hurin, una historia que eventualmente hubiera llevado hasta al Collar de los Enanos y la caída de Thingol. Pero eventualmente todo lo acabó dejando inconcluso, y jamás regresó a la Tradición del Silmarillion propiamente dicha.

Para beneplácito de sus fans, podemos encontrar muchos de los textos posteriores en los que analizaba su mundo en los volúmenes diez y once de History of Middle-Earth.

En el volumen diez encontramos el Athrabeth Finrod ah Andreth, un debate entre Finrod, rey de Nargothrond y Andreth, una anciana humana. Ahí se habla del origen de los Hombres, y cómo su mortalidad pudo haber sido el resultado de un castigo por la adora ración de los primeros Hombre hacia Morgoth – una Caída del proverbial Jardín del Edén. Aunque la discusión es de carácter filosofal, es rica en caracterización e historia. Durante todo el debate, Andreth se muestra amargada, insultante y altanera, mientras que Finrod, (quien no hay que olvidar era un Rey Elfo) es siempre amable, compasivo y respetuoso en sus respuestas. Al final, se descubre el motivo de la amargura de Andreth: cuando era joven se enamoró de Aegnor, hermano de Finrod, y este despreció su amor. Pero Finrod le revela la verdad: su hermano no rechazó su amor, sino que lo correspondió. Sabiendo que no tenían un gran destino como el de otras parejas de Elfos y Hombres, Aegnor prefirió evitarle a Andreth el dolor de ver cómo envejecía mientras él se mantenía joven. Finrod le dice que Aegnor nunca tomó a nadie de su especie como esposa, y que cuando muriera en batalla – como sabían que iba a ocurrir pronto – nunca reencarnaría, pasando el resto de la existencia del mundo en los Salones de las almas de los Elfos.

(En medio del debate, Finrod se pregunta cómo podría Eru limpiar al mundo de la terrible influencia de Morgoth, y llega a la conclusión de que la única manera seria que Eru, el Creador, entrara a su Creación personalmente, pero Finrod no comprende cómo puede ocurrir eso. En las notas de Tolkien sobre la historia, teoriza que Finrod eventualmente hubiera llegado a la conclusión de que el Creador tendría que Encarnar dentro del mundo, pero prefirió no incluir eso en la historia porque hubiera sido demasiado “una parodia del Cristianismo”)

Athrabeth Finrod ah Andreth es un claro ejemplo de los escritos de Tolkien de la época, en los que la construcción de su mundo y las caracterizaciones de los personajes iban de la mano, y cada parta enriquecía a la otra. Para aquellos interesados en la sociedad Élfico, Christopher Tolkien incluye el extenso ensayo Laws and Customs among the Eldar en este mismo tomo, también.

La última parte del libro se dedica a una serie de ensayos que Tolkien hizo a finales de los 50’s que Christopher Tolkien agrupa como Myths Transformed. Mientras que en los 40’s desistió de perseguir más a fondo la idea sobre cómo su Cosmogonía necesitaba una re-conceptualización  radical (i.e. “La Versión del Mundo Redondo”) para estas fechas ya estaba convencido de que era necesario, y varios de estos ensayos reflejan ese hecho. Los Arboles de Valinor son una parte esencial de su mito, ¿cómo preservarlos – y su importancia – en un mundo en el que ya existía el Sol? Tolkien no llegó a encontrar una respuesta satisfactoria a esa y otras cuestiones.

Tolkien en uno de los ensayos escribe sobre la naturaleza del Mal en el Mundo, y las diferencias entre los dos seres malignos más importantes, Morgoth y Sauron. El título del volumen diez viene de cómo Tolkien veía a los dos personajes: Sauron puso toda su maldad y corrupción en el Anillo, pero Morgoth lo hizo con el mundo entero. Derrotar a Sauron y su influencia era comparativamente fácil, al destruir el Anillo, se destruyó a Sauron. Pero aunque Morgoth este desterrado y jamás pueda volver, su esencia permanece, porque todo el Mundo es el Anillo de Morgoth.

Aunque tanto Morgoth como Sauron son seres malignos, no son iguales. Morgoth es el origen de la Maldad y el Mal, y lo único que le interesaba era destruir; un nihilismo absoluto como parte integral de su personalidad. Por su parte, Sauron no quería destruir, al menos, no fundamentalmente, sino gobernar; su obsesión autoritaria proviene del Orden, no del Caos como Morgoth. Una observación del profesor que cambia la manera en la que vemos a estos personajes siempre distantes y que hace ver sus acciones mucho más lógicas y naturales en las historias.

Para los interesados en las lenguas elficas, en el onceavo volumen se incluye Quendi and Eldar, un ensayo sobre las raíces de las palabras que los Elfos usaban para describirse a ellos mismos. Como todas las digresiones de Tolkien sobre el tema, no es un diccionario (Tolkien nunca creo uno) sino es sobre orígenes lingüísticos y usanzas.